2014/6/19

藝術節,好賞析:賦到滄桑句便工──澳門藝術節小記/甄拔濤

節目名稱: 場次: 地點:
詠舞南音 2014/05/10    20:00 龍華茶樓
手多多物語 2014/05/11    15:30 舊法院大樓
MOP 2014/05/30    20:00 澳門文化中心小劇院
克隆極樂 2014/05/31    20:00 塔石藝文館
石頭雨.海之歌 2014/06/01    11:00 舊法院大樓



作者:甄拔濤(香港劇評人)


原來一個男人在澳門截的士比較容易。一個看似腰纏萬貫準備入賭場搏殺的中年婦人也可以。一家大細就免問了。因為乘客到賭場、桑拿尋歡作樂,的士司機可以分佣。這是朋友告訴我的。一個城市的傾頹,已經滲入如此深的生活層面,藝術家又豈會無動於衷?是以,我今次前往澳門藝術節觀看的四個作品(另一個作品純粹是日本人製作),無論孰輕孰重,澳門社會的身影無處不在。


《詠舞南音》:輕盈瀟灑的環境舞蹈


《詠舞南音》(下稱《詠舞》)由邢亮編舞、導演,梅卓燕編舞、演出,區均祥師傅與樂手演唱《客途秋恨》,龔志成作曲及現場音樂,聯同一眾澳門舞者參與。這樣的創作班底真正是「冇得輸」。演出場地是逾五十年的龍華茶樓。龍華茶樓日間如常營業至三時,並非「已死」的古蹟。如此種種,未看已足夠惹人期待。

《詠舞》可分三部分。演出前,舞者紛紛坐在窗邊卡位,觀眾或站或坐。演區中央有一小台,樂器置於其上。演區中央與兩邊卡位留下一條「U」形走廊,連繫分散的空間,亦可容讓舞者在其中舞動。全劇以酒樓雜聲作始,配以舞者仿茶客日常生活的舞句,導引觀眾進入情境。及後舞者離座進入陽台,觀眾必須透過窗戶觀看他們的舞姿。舞者亦運用無柄的茶杯、杯蓋,變換其用途,演繹澳門三大行業:博彩、色情、道術。沒有鳥兒的鳥籠中鳥聲大作(籠內置放一收音機),幻化成酒樓獨有的大合奏。創作班底善巧運用廣東茶樓元素,趣味盎然。中間還有梅卓燕的獨舞,猶如黑鳥飛翔。這半小時的確賞心悅目。

第二部分是區師傳詠唱全首《客途秋恨》。演唱前,舞者為每位觀眾奉茶,中途更奉上小食,一時頗有從前茶樓看戲之感。區師

傳低訴《客途秋恨》的相思之苦、離愁別緒。編舞安排一男一女舞者在「U」形走道飾演愛恨交纏的情侶,擴闊了觀眾的想像力,唯當中一些段落與歌詞走得太近,略為直接。

第三部分以女舞者的群舞開始,然後每人手持一相框,同時分別講述自己的往事,最後將一張歷史照片放在相框內,整段配以幽怨的小提琴聲。這段落略嫌太「實」,也太沉重(處理個人和澳門的歷史一定要沉重的嗎?),與之前兩段格格不入。之後回到男舞者的獨舞與眾舞者的群舞。我尤愛邢亮式的群舞──一班穿黑衣的女舞者以迂迴之姿,緩步前行,既優美亦深沉。末段,梅卓燕再次舞動一身黑衣,由黑鳥變為天涯孤女,以意象將整齣作品的不同段落串連一起,是一神來之筆。

《詠舞》整體輕省瀟灑,始終維持一個與空間輕盈一觸的距離,既不受空間所囿,亦非置之不理,讓人回味不已。

《MOP》:回應社會的熾熱身體


《MOP》是一個不能獨立來看的舞蹈劇場。《MOP》是一項分三階段進行、為期三年的澳門、波蘭合作計劃,由三個澳門舞團(紫羅蘭舞蹈團、英姿舞團、澳門舞者工作室)、Creative Links與波蘭舞蹈家雅采克.路明斯基(Jacek Luminisjki,擔任藝術顧問)聯合製作。三位編舞黃筱淇、劉楚華、鄧詠華均為澳門舞者。根據她們在演後談所說,路明斯基與她們的合作關係,猶如老師和學生。路明斯基只會不停向她們提問及提供參考資料,並不插手干預創作。

這種兩地共同策劃的藝術節目是值得贊賞的。藉著和外國藝術家合作或指導的機會,本地藝術家得以接受新鮮的文化、藝術撞擊,從而擴闊視野,精進其藝術修為。台灣也有類似的策劃項目。雖然這種計劃不一定保証節目質素,卻能直接讓在地藝術家受益。而且澳門藝術節放手讓舞者發展作品三年,足見其視野及耐性。

所以,從《MOP》,我們可以輕易看到舞者的團隊精神及她們對舞蹈的熱情。《MOP》的表演者由六位澳門女舞者及三位波蘭男舞者組成。據創作者所言,MOP是「澳門貨幣縮寫,也代表了一種被量化的價值。」而MO、PO亦是澳門、波蘭的縮寫。從創作概念而言,我們不難看出其立意在回應社會的急劇轉變。所以,雖然澳門舞者似乎未完全消化其中的舞蹈語言,動作略顯生硬(尤以第一段最為嚴重);群舞未夠整齊;部分段落有點老生常談(如拍打衣服的一段及低呼一聲然後起跳);來自不同訓練背景的舞者未能完全融合一起。但是,整體上,我卻感受到舞者亟欲借身體回應社會的熾熱能量。而這種透過身體傳達出來的社會關懷及澎湃怒火,卻比空有舞蹈技巧的表演更令人動容,尤其是在經歷沸沸騰騰的「撤回離保法案」運動之後,更感受到澳門與舞者身體的血肉相連。

相比之下,三位波蘭舞者的力量、在場感及肢體柔軟度更為成熟。其中一位波蘭舞者在觀眾入場時,醉酒似的、來回往復地在梯間仆倒已十分好看。中段男女舞者的雙人舞也優美悅目,亦能透見兩地舞者的默契。不過,這一段落又與之前能量貫滿地回應社會顯得格格不入。補充一點,《MOP》分成不同段落,由不同舞者編舞,因此,作品結構略為散亂。

在演後談中,策劃鄺華歡重申,澳門並沒有全職舞團,而《MOP》的編舞、舞者均各有工作在身。這也許是前述一些作品技巧不足的原因,但正因如此,我們方可得見舞者對舞蹈的飢渴感和隨之而釋放出來的澎湃能量。

《克隆極樂》:劇場如何能有力呈現科幻題材?


《克隆極樂》(下稱《克隆》)是港澳兩邊走的劇場人葉嘉文任導演、胡美寶任形體指導,並由澳門編劇葉玉君改編。雖云改編,場刊卻沒提及改編什麼作品。不過,我卻發現故事與《美麗新世界》(The Brave New World) 有點相似,不知道《克隆》是否改編這本經典科幻小說呢?

《克隆》中的「完美世界」,由一個從未露面的委員會管理──體外生育、催眠教學等,並主張極端的優生學,把人分成不同階級。但在那裡生活的人,不再有真實情感,視長久關係為敵人,鼓勵常常轉換伴侶。如遇不如意事,則服用致幻劑 Soma,他們將口號「一克Soma好過一聲咒罵」常掛咀邊……

葉玉君的文本追求一種富想像力的寫作形式。文本交替採用敘事體(演員無固定角色,敘述故事)與戲劇體(有戲劇情境,演員代入角色),容讓導演、形體指導更自由地選擇藝術表現形式。也因為文本留下了表演的自由度,形體與文字能夠有機地融合一起,甚至有些段落,形體的想像比文本走得更遠。例如,劇中從未出現未來世界的真實空間,取而代之,葉、胡二人透過演員的形體,帶引觀眾想像。劇中「完美世界」的居民,會看感覺電影(即色情電影)滿足性慾,但女主角渴慕真實的性愛。葉、胡二人便恰到好處地運用演員身體,表現角色的性壓抑。

然而,值得深思的是,劇場如何能有力呈現科幻題材?「科幻」其實不必然「超現實」,或更有想像空間。雖然《克隆》的文本寫作形式嘗試另闢蹊徑,但內容仍墮入二元分化的窠臼。在劇中,「完美世界」之外保存著「蠻族世界」– 那裡仍維持胎生繁殖、愛情及可以讀莎士比亞。創作團隊明顯傾向「蠻族世界」才是我們應該嚮往的地方(或故鄉),亦意圖以「完美世界」的標準化、格式化社會,回應澳門當下處境。Soma也可比喻為澳門的賭業、旅遊業、政府派錢等麻痺人民的東西。可是,當觀眾讀通了這些符號之後,故事似乎沒有太多可以深挖下去的地方,更開闊的想像到這裡停步。科幻題材難以處理,就是因為太容易陷入單薄的象徵主義窠臼。還有,「完美世界」人民渴慕雜交、常換伴侶(縱然只是虛擬世界),在《克隆》的脈絡中,這些都是負面、我們不應追求的。但是,回到現在,廿一世紀初,不少人嘗試想像、實踐多元性/愛關係的可能性。《克隆》中的類比(或者是不小心的?),容易讓觀眾躲入保守的性觀念──非一對一的關係就是濫交、傷風敗德的,這無疑無助社會對開拓多元關係的可能。

如果原文本真是《美麗新世界》,它所描述的世界不一定都對我們當代社會合用。其實可以離開原文本多一點、再走遠一點,雖然我知道有多難。

大小通吃的兒童劇


我在是次澳門藝術節看了兩齣兒童劇。兒童劇最主要的對象當然是兒童 — 讓他們看得明白、開心,感受、認識創作者的立意。更上層樓的則令大人也看得開懷、動容。《石頭雨.海之歌》(下稱《石頭》)及《手多多物語》(下稱《手多多》)均屬上乘的兒童劇作。

《石頭》由澳門活躍的劇場人盧頌寧、莫兆忠聯合編導,香港的劉銘鏗聯合創作及設計立體書與燈光。《石頭》的主角牛牛在課堂上開始認識「海」,但從未看過,於是一心尋海,最後發現海離我們愈來愈遠。編導善用不同劇場元素,讓《石頭》這齣滿載訊息的兒童劇,從頭至尾都引人入勝。劉銘鏗的立體書展現不同空間,如學校、澳門的移山填海等,帶動觀眾想像,亦有助編導更靈活處理不同題材。我特別喜歡其中一本立體書:演員拉開高樓大廈,狀若屏風,寓意不言而喻。

編導銳意透過《石頭》,讓小朋友認識到澳門為了發展,起高樓而不惜填海,不斷將大自然從我們身邊推開。值得欣賞的是,《石頭》由意象帶動,提出詰問,沒有以大人的身分向小孩子說教。全劇高潮是演員打著傘,用「唧唧筒」向雨傘噴水,在上面張貼不同圖案的膠片,述說天降石頭雨,因而變成高樓大廈的故事。而這場石頭雨,正是大家祈願興建四十層樓高的住宅之慾望所致。最後,演員打開窗簾,讓觀眾親睹窗外當下的澳門景觀,連結劇場與現的關係。整體而言,《石頭》手法簡單俐落,言簡意賅,是我今次澳門之行看過回應澳門社會最有力的作品。

《手多多》則是日本稻草人影子劇團的作品。兩男兩女的日本演員以手影為表演形式,靈活地述說了龜兔賽跑、醜小鴨、原創的小企鵝歷險記等故事。他們甚至善用一位男演員的爆炸頭,扮動物扮森林,而四位演員以日本獨有的kawaii風格演繹,既可愛又有妙趣。不只一次,日本人這種誇張表演方式深深吸引著我。惹人深思的是,為什麼日本人這麼做我們受落,但其他地方演員的kawaii則讓人覺得「裝可愛」?看來日本人身人有一種猜不透的表演魅力。

《石頭》與《手多多》也是「大人細路都啱睇」的兒童劇。我想,兒童劇的藝術形式,本身就要求創作者不能把作品弄得太複雜,所以迫使他們力求形式、內容都精簡有力,而兩齣作品都做到了。

我知道搭的士有多難,所以便全程坐巴士。原來也挺方便的。在巴士上,我想起澳門特首竟大刺刺地以權謀私,港澳人豈非要同聲一哭?也不盡然。國家不幸詩家幸,在這種社會氛圍下,優秀作品肯定源源不絕。這算幸或不幸?


《克隆極樂》

《MOP》

《石頭雨‧海之砍》




























本文章已刊登於:
論盡媒體、 藝文爛鬼樓、戲游花間 something criticism-賦到滄桑句便工──澳門藝術節小記

照片:由澳門文化局提供。

2014/6/16

藝術節,好賞析:變奏的重要性——三幕喜劇《不可兒戲》/王禧彤

節目名稱:三幕喜劇《不可兒戲》
場次:2014/05/17  20:00
地點:崗頂劇院
作者:王禧彤 (香港劇評人)


第二十五屆「澳門藝術節」於 5 月 2 日至 6 月 8 日期間舉行,戲劇類請來了「新加坡野米劇團」演出三幕喜劇《不可兒戲》。《不可兒戲》由著名愛爾蘭劇作家奧斯卡.王爾德(Oscar Wilde)撰寫,並於 1895 年公演,為王爾德最為人熟悉之劇作。故事講述身世成謎的約翰.沃辛化名為歐內斯特Ernest)走出鄉村地區追求城市的關德琳(Gwendolen)小姐;約翰的好友阿爾傑(Algernon)亦冒稱自己是歐內斯特,到好友鄉下家中追求受其監護的塞西莉(Cecily)小姐。兩對年輕男女雙雙墜入愛河,女方都深信自己愛上了名為歐內斯特的男子。然而隨著四人相遇,謊言逐步被拆穿,事情一發不可收拾,約翰的身世亦隨著二十多年前一個車站儲物櫃裡的手提袋慢慢揭曉。

由新加坡野米劇團演繹的版本可謂一個大變奏,全劇最明顯的變動是導演大膽起用全男班演員擔綱演出,目的是消除男女性別差異,向王爾德忠於自己、真誠虛無的性格致敬。一般而言由男性出演女角時會有以女裝打扮這種先入為主的觀念,但劇目嘗試以另一種服裝的解讀方式模糊男女性別——所有飾演女性角色的男演員並沒有刻意男扮女裝,只穿著粉色西裝以作區別。當觀眾因外表關係無法將角色完全看待成女性的情況下去理解劇目時,尤其觀看關德琳及塞西莉的演繹最能體現男女模糊的錯亂感。二人於歐內斯特面前仍保留女性說話動作的神態,但後期針鋒相對時打破了女性面具,成功引起觀眾捧腹大笑。這個捧腹大笑的背後其實未嘗不可解讀為導演透過模糊性別,以人前人後包裝女性角色,使其同時展示男女性格,藉此希望打破根深蒂固的男女形象。

文本很多對話都充滿寓意,話裡有話,對於非英語為母語的觀眾而言同時兼顧觀看字幕、演員動作對話及理解其背後含意有一定挑戰性,尤其中段長時間大量的對白令觀眾集中力難免下降。為了減低劇本解讀的困難,劇目聰明地將一些難以理解的情節,用一個誇張式的手法詮釋,將其合理化。例如當二名女性角色均對歐內斯特(Ernest)這個名字頗具好感,甚至到了令人疑惑的地步下,誇張的演繹手法便有效中和突兀感。但如以英語理解的話,角色歐內斯特(Ernest)源自 Earnest,意解認真,其實二女對名字的執著保留了全劇 The Importance of Being Earnest 的重點,達至點題作用。





劇目的間場音樂亦值得一提。弦樂四重奏由新加坡項目 The Ensemble Dimension Project(TEDP)中的四名青年音樂家組成,曲目以巴洛克音樂為主,四重奏的演奏水準十分不俗,四人配合度高,流暢地演奏曲目,配合崗頂劇院以新古典主義風格的劇場格局,令演出毫無突兀。其中第二幕的巴哈第一號大提琴組曲前奏屢聽不鮮,但李名堂演繹時有別於一般認知的巴洛克時期樂曲應有演奏技法,節奏帶微微的彈性速度,同時樂句內亦有明顯的 dynamics 處理,這種處理手法好壞雖見仁見智,但樂手對樂曲的熟悉程度及演奏技巧有一定修為,樂曲對整體劇目而言是十分重要且有效的緩衝。

舞台設計方面可謂十分簡潔,配合文本加入諷刺意味,甚為有趣。對比同類劇目,野米劇團的《不可兒戲》於舞台設計上未免過分簡單,但板塊上的圖案不只提供時間、地點的資訊,更融入劇情讓觀眾有更多空間思考佈景的隱藏訊息。全劇以六塊巨型板塊為主,隨每一幕場景需要轉換板塊圖案。第一幕的板塊印上六個城市社交人物交代背景。雖以佈景板作主要設計略嫌簡陋,但仔細觀察板塊上六個的人物以黑白為主並戴上眼罩,形象令人聯想到小丑,配合劇中約翰及阿爾傑化名歐內斯特之目的,更可解讀為暗示了社交圈子的人生百態,緊扣王爾德藉文本暗諷世界的虛偽。終幕的六面鏡子令整體舞台視覺效果加分外,透過鏡面反射演員表情肢體,運用鏡子的決定有助帶領觀眾進入更深一層思考,於喜劇的氛圍下深化劇目意義。

雖然《不可兒戲》於表現手法並非忠於原著,而許多的嘗試亦有完善的空間,但所有的詮釋仍把重點放在文本諷刺世界的核心,保留了原著及王爾德精神。



本文章已刊登於 ARTISM藝評 2014年6月號

照片:由澳門文化局提供。

藝術節,好賞析:城市和自由──評澳門藝術節作品《威尼斯人想買樓》及《梅田宏明的非常狀態》/黃漢樑

節目名稱:威尼斯人想買樓梅田宏明的非常狀態
場次:2014/05/4 15:00 /2014/05/18  20:00
地點:崗頂劇院 /澳門文化中心小劇院
作者:黃漢樑(香港劇評人)

我們該當如何看待自己的城市?


香港和澳門作為城市上的鄰居,在同為前殖民地背景下,作為香港觀眾的筆者對「小城實驗劇團」作品《威尼斯人想買樓》充滿著期盼,期待在「一船之隔」的地域,創作人如何看待回歸後所面對的身分認同、本土性問題等等。處於與內地交往頻繁的年代,不論是香港還是澳門,在多種文化上的差異和身分認知上的不同,將會被如何解讀呢?

兩城實有太多相似的地方,同為歐洲殖民地,同為回歸祖國後的自治區。是次由「小城實驗劇團」的改編作《威尼斯人想買樓》,改編自美國劇作家 Bruce Norris的《克萊伯恩公園》,原著探討的話題主要圍繞白人和非裔美國黑人(AfricanAmercian)的種族分野。故事分為兩部分,上半部在 1959 年黑人平權歷史背景下展開,講述一個白人家庭打算搬離社區,同市鄰居卻因新搬進屋的家庭為黑人而試圖阻撓他們離開的故事。第二部分發生於 2009 年,同區已變成黑人社區,兩位白人年輕夫婦打算買下同一幢物業再作改裝。然而,同區的黑人住客卻憂心白人來到社區後的變化,而希望在物業成交前作出反應。

「本土化」後的《威》,改編方向以不同族群(分別為︰土生葡人、澳門華人、新澳門人和內地人)取代原有的黑白人種關係。演出的上半部改動的幅度沒有太大,只是把原有的黑人夫婦角色,改成與女主人有親戚關係的女傭工。下半部的改動則由本來的白人進駐黑人地帶變成新/舊澳門人及內地人三角微妙關係,是以改動的幅度亦相對地大得多,間接地促成了自家創作的說法。整個演出中,可見創作者對族群的警覺性很高。以開場的雪糕對談為例,男女主人為雪糕 Neapolitan 而展開的地區和人種對談,不停討論有關地區字根與當地居民的關係。這個現象無論在香港還是澳門也是有趣的話題。澳門(Macau)的人澳門人(Macanese people),意指的是澳門的土生葡人。香港人是 HongKonger 還是 Hong Kong People 的說法也好像近年才出現比較統一的名稱。

若要比較原著中的黑人白人關係與澳門土生葡人華人關係,筆者自覺沒此等能耐。畢竟,筆者並非澳門居民,亦沒有相關經驗。但就改編劇作而言,上半部的時間置身於 1960 年代,如追溯歷史,可見澳門於 1966 年發生的「一二.三事件」,警民衝突令葡國在澳門管治失勢,充分體現出當時華人與葡國人水火不容的事實。而於原著中的 1959 年也正是黑人正視人權運動中的重要時刻,如以兩者作出比較亦無不可。下半部分則置身於 2003 年的澳門,當時的大環境吸引不少內地人到澳門定居,成為新澳門人。原著的時間則定於 2009 年,當年為奧巴馬成功當選為美國總統,成為首位黑人總統。兩件事件或時序都揭示出「舊身分」到「新身分」的轉換,與劇中下半部的角色權力互換的事件對讀更顯趣味。

雖然細看《威》時,內含不少文化意涵的符號可供閱讀及細味,但就整體佈局而言,筆者認為對社會現況的回應和思考略顯淺薄,最為貼身的內地人「入侵」議題也只是顯露於外,大部分對「入侵」的回應也流於表達不同立場的看法和關注。反之,筆者在觀賞文本的經驗中,對整場有關種族的歷史循環有更深的理解和觸動。


以身體表達思想的自由


另一觀賞作品為日本藝術家的作品:《梅田宏明的非常狀態》。相對於《威》以故事和對話回應社會議題,《梅》則以藝術家的身體,回應世界加諸身上的種種現象。

何謂非常狀態,如以英文直接閱讀,可以說成是 Extreme Condition。

當然梅田宏明先生絕不明白是次演出的中文名稱,因為在英文的場刊和介紹中都只提及過他帶來的兩支舞作 Adapting for Distortion 和 Haptic,但「非常狀態」一詞的確與梅田宏明的舞蹈作品的母題有著不可分割的命運。

Hiroaki Umeda 梅田宏明本是藝術學院攝影系畢業生,二十歲才開始轉向舞蹈領域,身體訓練以古典舞及街舞為主。由於其強烈的美術背景,以及對多種藝術演繹的掌握,短時間內便於歐洲發跡,然後成為當代舞編舞紅人。是次藝術節帶來的作品有兩部 2008 年創作的獨舞作品《適度異變》及《觸.覺》。

《適度異變》主要以四部投影機製作線條,分開四個平面(背景、舞台地板、舞者左右兩側橫切面)創造空間,是以緊密的節奏配合冷酷電子音樂的舞蹈作品。舞台瞬間化成了電子數位世界,投影機的直線把舞者的身體和空間分割成冷冰冰的原子,舞者以糅合街舞和現代舞的技巧,身體關節極速收緊和放鬆,創造出一段於工整世界的一股能量。《觸.覺》則反棄所有投影,只用上顏色光影製造屬於梅田宏明的鬼魅世界,設計上以方框和線條為主,配上亮麗的色彩閃頻,多彩身影在如彩虹般的分裂下展現出多種姿態,配以舞者獨特的急速起動、急速停止
動作,令人愈看愈興奮投入。

梅田宏明享負盛名的原因當然來自他的多媒體掌控。然而,對筆者而言,他的舞蹈動作方為最引人入勝之處,受街舞訓練的他對機械舞(popping)及鎖舞(locking)有著完美的掌握,所有動作在轉變瞬間從迅速運動中凝固不動,保留在一特定姿勢,繼而再回復到原速。最為難得的是舞蹈方式與現代舞融合成另一種舞蹈詞彙,上身保持極度流動,而下肢關節卻保持極速轉變,更有舞者形容此等極速轉化,已從肌肉控制換成意識控制關節晃動的境界。梅田宏明對自己舞蹈語言的熟習,已到達隨意進入「非常狀態」的地步,是以整場演出他只保持一系列的動作,卻在多媒體的配合下凸顯出藝術家驚人的內在狀態,吸引在場每位觀眾的眼睛。

《威尼斯人想買樓》

《梅田宏明的非常狀態》


本文章已刊登於  ARTISM藝評 2014年6月號

照片:由澳門文化局提供。

藝術節,好賞析:澳門身不由己——評《詠舞南音》/郭亮廷

節目名稱:詠舞南音
場次:2014/05/8  20:00(對外綵排場次)
地點:龍華茶樓
作者:郭亮廷(台灣劇評人)

法國電影學者貝雷妮絲.雷諾(Bérénice Reynaud)在《新中國,新電影》(Nouvelles Chines. Nouveaux cinémas)的第七章討論香港,名為〈香港身不由己〉(Hong Kong ne s’appartient pas)。顧名思義,殖民地昔日被帝國統治,今日受中國霸凌,城市從來不屬於它的市民,彷彿全城都是找不到歸宿的孤魂野鬼,殖民地就是鬼域。正因如此,雷諾認為,殖民地的歷史特別適合說成一則鬼故事,例如關錦鵬 1987 年的《胭脂扣》,就讓妓女的鬼魂返回現代都會的報館刊登尋人啟事,尋找忘了她的十二少,也找遺忘歷史的我們。


顯然,《詠舞南音》和《胭脂扣》之所以神似,不只是女舞者的紅唇和旗袍、男舞者的油頭和長袍,活脫脫就是電影裡梅艷芳和張國榮的造型,而是邢亮和梅卓燕成功的將舞者們化身為過往的幽靈,然後找到了我們。


闔上美杜莎之眼


或許有人覺得,以龍華茶樓作為演出環境,那些木窗和卡座,字畫和馬賽克壁磚,五十年的歲月風華早已幫藝術家備妥了歷史感,歷史應該是最現成的題材,其實不然。事實是,場所愈是古老,歷史反倒愈是難以表現。我們都知道,時至今日,懷舊的場所幾乎都成為觀光景點,而一旦被觀光化,比方某家大屋被指定為世界遺產,它或許停止了持續的朽壞,它的樣貌卻從此固定了下來,就像博物館放在防彈玻璃罩裡的古物。時間不再對它起任何變化,於是非常弔詭,歷史場址就這樣成為最沒有歷史感的地方。在這樣一個地方跳舞,藝術家不但撿不到任何現成的便宜,他的挑戰不下於英雄歷險,因為觀光客的視線正像蛇髮女妖美杜莎之眼,會石化一切。

所以,當《詠舞南音》的觀眾入場,眼前盡是日光燈照明的茶樓陳設,茶座上的舞者們靜止著,樂師吹奏著洞簫為這幅靜止的畫面配樂,宛如《國家地理頻道》澳門特輯的片頭。忽然,一關燈,室內全黑,旅遊節目的畫面消失,取而代之的是聲音藝術家龔志成混音的街市聲響,逐漸滲入這片黑暗。從這關燈的一刻起,美杜莎闔上了眼睛。好比你逛博物館逛到一半停電了,周遭的文物突然都像鬼物一般隱隱浮動,彷彿封存在器物裡的幽靈被解咒了;同樣的,混音竄出的街坊聊天聲、唱戲聲,還有窗外的車輛聲、行人的落腳聲,都像是在為茶樓裡的家具和擺設配音,日常生活的聲響被剪接為這些靜物發出的歷史回聲,彷彿附著在器皿上的幽靈被喚醒了,得到釋放。而舞蹈的身體,自然最適合表現禁錮和釋放。

在侷促之間流動


歷史的幽靈得到釋放,茶樓卻顯然不是一個可以在空中做大跳躍的地方,何況舞者還不少於十人。令人佩服的正是這裡,編舞家善用中國舞的小碎步、下盤蹲低轉身等節省空間的運動方式,硬是在侷促的座位間,擠出了流動的肢體,但令人可惜的也是這裡,如果威廉.佛塞(William Forsythe)在 2000 年的《複製平面》(One Flat Thing, reproduced)已經能夠在並排的桌子接縫、桌面上桌底下俐落的位移,我們當然會期待舞者探索出更多埋藏在狹窄的桌椅間、過道旁、意想不到的縫隙,可是沒有。編舞家並沒有能夠以細膩的肢體去部署零碎的空間,舞蹈主要還是發生在預留出來的區塊,倒是侍者的身體勞動被舞蹈化,這一手轉化得相當精彩。例如一列舞者端著托盤,踩著碎步走到一桌桌的觀眾面前,把茶杯倒扣在桌面上滑行,令人聯想用骰杯猜謎的賭術,想到這也是賭,但是跟今天電腦機台前的賭比起來,是多麼的優雅,連賭都像在跳舞。

我看舞的那天晚上有個小插曲,舞者倒扣茶杯時過分用力,把茶杯碰了一個缺口。舞者緊張,觀眾比她更緊張,生怕缺口的利邊割傷了她的手,但見她以流利的手勢完成這場杯子舞,臨危不亂,更形優雅。另一次意外,舞者就沒那麼好運了。上面提到,舞蹈的區塊以茶樓原有、相對開闊的空間為主,舞者會從室內的走道移向外側的陽台,接著場燈全暗,只剩下街燈從窗外灑進來,每一個窗格外立著一名逆光的舞者,活像被困在一格格負片裡的人,明暗對調之下,變成一抹黑影。這些鬼影在窗框裡掙扎,雙手在窗玻璃上拍打,彷彿身後的現代化都市就要吞沒她們,忽然間,玻璃匡啷一聲碎裂,一位舞者的手腕上已經流出一道血痕。


照道理,演出中的意外會破壞幻覺,然而這滴血卻流得十分藝術,因為染血的鬼最能表達強烈的慾望和怨念,好比永遠在求生和求愛的吸血鬼德古拉。當然,我們不可能為了藝術要求舞者流第二滴血。

空間的幽靈


好在我們不必噬血,區均祥和老瞽師們在昏黃的光暈中登場,一曲地水南音《客途秋恨》,緩緩唱出未能如願的慾望終成悔恨。唱詞是一個名叫繆蓮仙的軍隊參事,描述他在客途中和妓女麥秋娟萍水相逢,卻因戰禍被拆散,令他思念不已,但不知她是生是死?這麼說來,他思念的是人還是鬼呢?這一想,想念成了懸念,追憶變為哀悼。所以,當區均祥唱到繆蓮仙重溫和麥秋娟的纏綿,他唱得如泣如訴,那是戀人在回憶裡重新愛了一次;我們也聽得幾乎掉淚,我想,那是繚繞的南音把我們捲進了一條時光隧道,在時間的彼端,我們恍然大悟,過去的傷人可以去茶樓聽曲,尋求慰藉,多麼幸福。我們感覺在南音的曲調和故事裡,重新被愛了一次。然後,當曲子結束,一群舞者立刻衝出來鼓掌,直到老樂師一一走下台,舞者依然揮動著雙手,卻沒有拍出聲,真的是曲終人散,失聲的觀眾說不出的失落。接著電腦混音傳來一記重低音,舞者開始失重的舞蹈、跌跤、甚至應聲倒下,我們也從溫柔的昔日跌落荒涼的現實。

對昔日的哀悼,那一對從《胭脂扣》裡走出的男女舞者表現得很清楚,他們在歌聲中現身、相擁,在混音的重拍間跌倒、攙扶,最後分頭走向對方遺留下來的空椅,他們只能帶走對方的遺物和遺愛。不過,用失落的愛情比喻消逝的過去,早就被流行歌曲唱到爛,舞者雖然跳得不俗,畢竟不算高招。這裡,我認為編舞家對鳥籠的使用更精彩,舞者起先提著鳥籠輕輕搖晃,晃呀晃的逐漸加大擺動的弧度,腿一抬,鳥籠從胯下逼進胸前,腰一彎,又從腦勺繞到後背。鳥籠變成揮之不去的負荷。翻開澳門旅遊指南,說是過去的龍華茶樓窗邊高掛著鳥籠,鳥叫聲像一道音牆隔絕了街市的喧囂,直到二十一世紀初,禽流感肆虐,使得此景不再;那揹在身後的鳥籠,應該就是被疫病滅絕的回憶場景,在人身上留下的殘跡。

換句話說,如果有甚麼幽靈從鳥籠中被釋放,那不是誰的幽靈,也不是鳥的幽靈,而是這座茶樓的歷史,是城市空間的記憶,是空間本身的幽靈。當我們哀悼茶樓再也聽不見南音和鳥語,我們便見證了茶樓作為一個庶民共享音樂的空間、一個人類和鳥類共處的空間,在高度開發的都市建設中加速死亡。下一刻,我們不免從哀悼轉為憂鬱,自問道:眼前還存在的一切,包括雜貨舖、小吃攤、市集、戲院、書店、學校,乃至於咖啡室和茶樓,不也正在被大肆興建的豪宅、酒店和賭場,逼向死亡?我們已經沒有日常生活,我們活在惘惘的死亡威脅之中。因此,梅卓燕一襲黑衣、兩手黑色水袖,翩翩起舞像一隻黑鳥低空飛過,帶來了死亡氣息。只可惜她的舞姿過美了些,降低了威脅感,她的段落也太短了點,死亡應該是整場演出的核心意象。

被強光照瞎的群盲


誠如貝雷妮絲.雷諾那本書裡,討論台灣電影的章節叫做〈台北身不由己〉,過去同被帝國殖民,今天同被經濟殖民,前途茫茫人心惶惶的不只是香港,也不只是澳門。演出末尾,舞者們身著長袍、戴著墨鏡,狀似盲人,在灼亮刺眼的閃光燈前大合照。這一幕,是我們這個時代共同的倒錯,也是散落在大國邊緣、三座小島的共相:高度的光亮並沒有讓我們看得更清楚,反倒把我們照瞎成群盲,就像我們在高速發展中迷失一樣。不過,依循同樣的邏輯,我認為最好的結尾,應該是整層茶樓燈光乍亮,觀眾卻連一個舞者的人影都看不見,只看見彼此一臉茫然,心想奇怪,怎麼剛才在幽暗裡的自己,好像反而更加清醒,關於這座城市的歷史記憶,更加清晰。


《詠舞南音》



本文章已於ARTISM藝評-2014年6月號

照片:由澳門文化局提供。

2014/6/13

藝術節,好賞析:澳門藝術節駐節札記/謝鴻文

澳門藝術節駐節札記
文/謝鴻文


甫從澳門歸來,雖已是第5次來澳門,但小小的澳門每回來的感受都不一樣。這次更因為應澳門文化局邀約擔任第25屆澳門藝術節駐節藝評人,5月11日至18日駐留間,有了更多機會深刻體驗澳門,感受此地的文學藝術發展。


1、
參與澳門藝術節看的第一齣戲是日本稻草人影子劇團的兒童劇《手多多物語》,充滿想像力與創造力的手影,串起了一段段驚奇的視覺享受。四位演員用極純熟的技巧與默契可以在瞬間變換手影,分秒不差,而且連一些細部的動作,例如小企鵝臉部的表情,竟然都能做得栩栩如生,完全讓我佩服得五體投地!


2、
如果不是看了澳門土生土語話劇團 《冇瓦遮頭》,還真是孤陋寡聞不知道澳門有「原住民」,他們使用的語言是源自葡萄牙語,但又融合馬來語、西班牙語、果亞語以及英語的字詞文法(好複雜!),不僅這樣,19世紀起粵語也對此族群語言造成影響,現在統稱「土生土語」。

《冇瓦遮頭》用輕快的喜劇節奏,但呈現的卻是澳門人深感沉重的房市與工作議題。漢字裡的「家」本就有瓦蓋頭的屋頂意象,隱喻了中國人祈求安身立命住所的庇護寄託。然而當下的澳門人買不起房,多半只能與人擁擠分租;若不想待在娛樂場,好像就找不到理想的工作,飄零不安定的感覺,恐怕不是澳門政府行銷觀光給外國人看見的美好。

澳門土生土語話劇團的成員全是業餘,白天有人是電腦工程師、律師、醫師、紅十字會義工、畫家……,而且有華人、葡萄牙人、果亞人,也是很多元的融合,彼此可以互相激盪不同的生命經驗。

我看完《冇瓦遮頭》之後,行經路上都特別留意房地產的廣告,此地目前想買個中古兩房平均也要400萬(台幣快2000萬)……想想台灣,同樣的問題不也持續發生著。我們的人民也在哭喊叫窮無瓦可遮風避雨。


3、
澳門此行另一重要的任務是帶領「遊戲與想像──兒童劇評論與創作工作坊」。完成兩天的工作坊,看著每一位參與學員熱烈期盼的眼神,以及專注投入的討論互動,總會讓人感動而更熱血,恨不得把所知所學一股腦全丟出來,只是時間總是有限啊!

澳門目前僅有一個穩定在運作的兒童劇團「小山藝術會」,除此之外也有零星的個人或團體偶有兒童劇的創作,或者進校園社區做兒童戲劇教育推廣,但整體而言還是荒蕪未墾的狀態。能來此地做文化交流,當然要感謝澳門文化局,以及承辦的澳門劇場文化學會的邀約,讓我可以像蝴蝶來傳授花粉,盡一點小小棉薄之力,衷心期待餐與的學員回去可以戮力實踐,創造花開遍野的美好願景。


4、
每回來澳門,都會去「边度有書」這家充滿人文氣息的小書店。

昨日很幸運地買到店內僅存一本的澳門女詩人光光的第一本童詩集《口袋裡的把戲》,其中一首﹤健力士紀錄﹥(「健力士」在台灣習慣譯作「金氏」)真是可愛幽默,完全是孩子那種無辜惹人笑的語氣:

我打破了健力士紀錄
我真的打破了
這沒甚麼大不了
請告訴我如何把這本紀錄修好……


5、
和澳門民政總署文化康體部文化設施處處長呂志鵬先生,以及在澳門認識的兒童文學工作者楊穎虹見面餐敘。

席間聊到澳門推廣兒童文學/戲劇的困難歸納起來有幾個方面,一是絕大部分家長完全沒概念不重視(所以圖書館裡看不見),二是學校教育中也未多著力,三是民間也欠缺社團組織做推手長期耕耘,四是欠缺專業童書出版社或刊物,以致於澳門孩子不知澳門本地的兒童文學作家(他們讀的還是台灣童書居多),即使像民政署呂處長這樣的文化人當官,理解文化發展的困境,也努力做了一些事,比方辦閱讀節、出版澳門文化繪本,也即將編輯出版一本澳門本土兒童文學選,但現實的考驗是他們嘗試在圖書館辦活動,卻總是來個小貓兩三隻,導致上級看到這樣的成果便無法再長期挹注資源了。

澳門政府公部門也有其困境待解決,我今天才知道澳門的圖書館管理單位,竟然有的歸屬文化局,有的歸屬民政署,這樣多頭馬車各行其事,沒有整合也是可惜。

不過又另外聽到一個消息,澳門文化局將要籌設澳門文學館,再衷心給予祝福吧,期許未來的文學館可以扮演一個火車頭的重責大任,讓澳門的兒童文學有點起色。


6、
在澳門漫遊,對,漫遊,不用再帶地圖隨意穿街走巷,看中式葡式老建築,逛博物館,發現古董店就進去挖寶,遇見書店就失心瘋的去背書回家,走累了就找家咖啡館喝咖啡或茶室休憩喝茶吃蛋撻。

看戲時間到了,就再走路去看戲。

Roberto White《奇趣物偶》可看到小丑默劇的身體,形於外的固然是逗趣,但其內質如果訓練有素又能磨化出光采,就會顯現出一種詩意。

來自阿根廷的Roberto White,這齣扣人心弦的獨腳戲,可以看見小丑默劇的身體如何點石成金般地將生活中的氣球、塑膠袋、襪子、衣服等物件,賦予生命。我特別喜歡第二段利用黑白條紋襪子和氣球結合成一個犯人的故事,這個犯人從牢中離開,他的雙腳其實就是Roberto White的手指,只見那手指靈巧如在琴鍵上的彈跳,竟讓這個犯人重生的喜悅如同舞蹈。

第六段綁上紅鼻子的氣球,穿上了衣服,戴上帽子,它幻作另一個小丑,這個小丑的腳則是Roberto White的腳,人與偶融為一體,還能歌能舞,展現嫻熟的操偶技巧之餘,也生動刻畫出這個小丑人生遭遇諸多起伏轉折的情感,最後像在街頭賣藝,帽子成了打賞的前放置處。有趣的是,前排友幾個小朋友就真的丟了硬幣出去了。最後小丑那個轉身,頭依在Roberto White的肩上,燈漸暗的畫面,竟讓人心裡一揪,有種鼻酸的憐惜感;不覺那是偶戲,正是上乘的偶戲。


7、
談到新加坡的劇場,郭寶崑的崇高地位雖然還是很難撼動;但是若因此以為除了郭寶崑,新加坡就沒有其他劇團和創作者,那就是落伍的大錯特錯了!

看新加坡2000年成立的野米劇團的《不可兒戲》後,直覺這真是一個生猛有活力的劇團,立足新加坡再放眼國際的雄心企圖十分明顯。

王爾德嘲諷上流社會虛情假意的喜劇經典《不可兒戲》,在他們的詮釋之下,形成一班男演員演技較勁的搏鬥。戲中的女性腳色,由男演員演出,但是服裝妝容並未刻意呈現女性,只是在語言腔調與動作上凸顯,此中性的性別特質,玩弄著雌雄同體,亦假亦真的身體行動,恰也呼應了戲中腳色謊言大翻轉成真的弔詭趣味。

最後一幕舞台上豎立幾面鏡子,尾聲時所有演員都轉身面向鏡子,鏡子顯影的是真是假呢?真真假假之間,這正是戲劇的幻覺本質啊!


8、
澳門兒童劇場的概況,雖然僅有一個專業兒童劇團「小山藝術會」,但其他的團體偶有涉足,近幾年表現最努力積極,也扮演著台灣-澳門交流窗口的「足跡」,他們不拘一格,不把自己定義為劇團為舞團,所以可以開發、實驗做更多嘗試與創新。

去為足跡的朋友們加油,他們正加緊排練著澳門藝術節月底要演出的兒童劇《石頭雨.海之歌》。這是一齣融鑄精衛填海的古老神話,再以古諷今來看現代的澳門不斷的填海造地衍生海岸消失、海水污染等環境保育問題;我們都將透過一隻牛布偶的好奇眼光張望著,會在故事的流轉之間,看見驚奇的立體書,看見雨傘創造的光影舞動……。

當小牛看見海不再美麗時,會有淚如雨嗎?兒童劇場裡有時不需要給答案,但會令觀者動容感受自省答案。

第二十五屆澳門藝術節,好賞析「當代劇場評論專題工作」
 專題六:遊戲與想像──兒童劇場創作與評論















本文章已於2014年5月31日刊登於每週看戲俱樂部

照片:由澳門劇場文化學會提供。

2014/6/12

藝術節,好賞析:扮演遊戲與感官錯覺 ——評《不可兒戲》、《梅田宏明的非常狀態》/黃寳儀

節目名稱:三幕喜劇《不可兒戲》梅田宏明的非常狀態
場次:2014/05/16  20:00 /2014/05/17  20:00
地點:崗頂劇院 /澳門文化中心小劇院
作者:黃寳儀 (香港劇評人)



扮演遊戲與感官錯覺
——評《不可兒戲》、《梅田宏明的非常狀態》

澳門藝術節本年邀請到新加坡野米劇團以及日本舞者梅田宏明。野米劇團演繹王爾德的經典劇作《不可兒戲》,而梅田宏明則帶來個人舞作《梅田宏明的非常狀態》。兩部作品的類別雖有不同,但皆表現出對當代議題的關注。野米劇團以幽默的角度審視性別,而梅田宏明則以冷酷強烈的視覺效果引發觀衆思考自身與科技的關係。

玩味性別角色

《不可兒戲》自十九世紀發表以來,一直深受戲劇界歡迎,曾多次被不同劇團演繹。野米劇團的創新之處在於以男性扮演女性角色,使劇作在諷刺上流社會以外,增添了性別議題。

演員游刃自如地運用性別符碼,旣能突出性別流動、建構的過程,同時也能豐富劇作的含意。雖然採用全男班演出,但女性角色並非以過度女性化的方式處理。演員只在說話腔調以及動作上展現出女性的形象,最富趣味的地方在於劇中的女性角色時而溫婉,時而又有男性化的一面。演員配合劇情、台詞,在重音以及戲劇衝突強烈時,從溫柔的聲線急速地轉換成雄渾的聲音。男性演員展示出性別不過為角色扮演,運用特定的符碼便能代入其中,轉換符碼便能抽離女性角色。性別符碼的操演旣能加強戲劇性,同時又能突出性別角色流動、多元的面向。劇團又巧妙將女性性別的扮演與男性的角色扮演對應,如:約翰在鄕間扮演嚴肅的紳士,在城中以浪蕩哥兒歐內斯特的身份生活,其在兩種極端性格的形象中遊走。劇中的男性角色擁有雙重身份性格,而當女性角色由男演員扮演時,無疑使女性角色的形象更為多元。維多利亞時期的女性被嚴格規範,女性被定型為溫順、有敎養的淑女。王爾德筆下的女性旣有柔弱的一面,又不失男性的進取。如:關德琳面對愛人歐內斯特時有嬌柔的一面,但當其發現塞西莉與其一樣與歐內斯特相戀時,展現出具有侵略性的一面。劇團對女性角色的處理無疑更貼合王爾德對女性的書寫。劇團以誇張和戲劇化的肢體動作、語氣以及全男班的演出,以輕鬆的態度突出和豐富劇作對女性角色的形塑。

異變的身體與觸覺

《梅田宏明的非常狀態》由《適度異變》以及《觸 · 覺》兩部作品構成。兩部作品主要運用投影技術以及電子聲效,探尋人與科技的關係,並嘗試將被科技異化的身體與感官重新激活。

《適度異變》透過投影技術分解、重構身體,展現了在科技異化下現代人的生存狀態。電子聲效貫穿整部作品,舞者的動作與機械式的聲效對應。當聲音的頻率上升時,舞者舞動的頻率便會相應地增加。聲效了無感情地把時間分割,而舞者的身體並非由自我意識主導,而是任由聲效擺佈。時間被機器準確地切割,舞者只是條件反射般回應。而空間則被投影所切割,舞者的身體不再為主體,變為投影的載體。梅田宏明指有光則有舞,遂以光編舞。在投影的強光以及不斷移動的影像中,舞者的面目被淹沒,連同其動作也變得抽象模糊。當格子的投影快速地在舞者身上移動時,觀衆的視神經反應已趕不上光影的變換,因而產生了舞者在舞動的幻覺。在劇場中,不止是舞者的身體被異化,觀衆的視覺也被迫入極限,從而產生錯覺。劇場內的異化與錯覺還原了生活中人與科技共處的狀態。

《觸 · 覺》試圖重新激活觀衆麻木、疲憊的感官,其以色彩取代冰冷的線條投影,引發觀衆的情感與想像。舞者在交替的色塊中舞動,色彩在各地有其獨自的文化含意,透過色彩的變換能刺激觀衆的想像及其情感。舞作以平靜、明亮的藍開始,藍色時而退卻,被象徵危險、焦躁的紅色取代。其中一幕,舞者在紅邊藍光的框框中,手朝上舞動,而腳向內滑動,其動作之急速與聲效音頻對應。舞者在分別表現安心和憤怒的藍、紅光中舞動,其透過戲劇化的色彩組裝、轉換挑戰觀衆的視覺以及心理承受力。梅田表示在世界各地演出時,皆有觀衆感到不安,甚至不適。舞作以科技製造視覺刺激,嘗試恢復觀衆已經麻木的感官,對觀衆而言無疑為一次特別的體驗。


《不可兒戲》
















《梅田宏明的非常狀態》- 《適度異變》 





















本文章已於6月12日刊登於-澳門日報、文化│演藝版

照片:由澳門文化局提供。

2014/6/11

第二十五屆澳門藝術節劄記 3《半生緣》/林乃文


節目名稱:《半生緣》
場次:2014年6月1日 20:00
地點:澳門文化中心
演出:香港進念.二十面體
作者:林乃文(台灣劇評人)

舞台前懸著一輪時鐘與現實一起走,舞台內又幾次出沒時鐘走著戲劇裡的
時間。導演在節目單上寫著:「世界變成了一個對時間麻木的年代,一年
好像已經是十年了……」。是的,十年前我在台北看過林奕華導演、劉若
英主演的《半生緣》,但我無意回到那裏,比較這兩齣戲,真要比也應該
比回六十年前出版的原著小說,畢竟這戲用了小說的名字、情節、人物,
甚至句子。

乍看之下,這部與張愛玲小說同名的戲劇,彷彿以「時間」為切入點:所
謂「緣」者,冷眼看來不過是「我在這裡,你也在這裡?」的巧合。只因
生命的時間地點有了交集,在這狹小的舞台上便你愛我我也愛你了起來。
但三小時看下來,舞台前那一輪時鐘不斷提醒我們還有多久可以結束,漫
長到令人麻木的等待中,導演優遊回楊德昌電影的1980年代,觀眾隨金燕
玲的英文老歌或金燕生的蘇州彈詞優遊回到1920、1930年代上海,或者享
受21世紀的多媒體聲光和小市民輕愁,所有並置的時間並無完成任何對話
辯證,只是各自表述,反正結論已經是不變的:「我們回不去了」。

儘管材料相同,胡恩威已將原著魂魄剔淨,操作成二十一世紀的時髦文化
產品。與文本的差別不僅於形式轉換,不僅僅因為置入評彈而將一半故事
以古典說書風情交代過去,不僅僅因為金燕玲拖旗袍長襬橫越舞台把另一
半故事點迤旎成一場歌舞一場夢的迷情秀;而是看世情的眼光迥然不同,
編故事的起手式自然不同,對靈魂的穿透力自亦兩款。

張愛玲生在二十世紀初中國,正值新舊價值衝突得最撕心裂肺,身處那種
浩浩蕩蕩的「大時代」,她偏避著道貌岸然的德義正劇不寫,避著英雄狗
熊同煎共煮的政治正確不寫,偏寫市井小民如何在時代夾縫裡鑽營生計過
小日子,為狹隘範圍裡的小愛小恨而顛仆而心碎。在文評家夏志清力捧之
前,張愛玲被視為鴛鴦蝴蝶派之一員,不是沒有道理。但張愛玲為何能橫
空拔出?她的小說魅力何以清越出一片鴛鴦蝴蝶歷久彌新?《再生緣》中
的顧曼禎和沈世鈞與千千萬萬個亂世男女有何不同?

正是因為時代變動過迅,人間價值與是非盡皆錯亂顛狂,而張愛玲並不看
翻臉無情的「對」或「錯」,而是看「美」與「醜」,透過男人女人最貼
身的愛恨情仇,猶如一面照妖鏡映出人性之為物,既卑微又蒼涼,叫人憐
憫又叫人鄙視,在讀者眼前現形無遺。

從世俗的角度來看,顧曼禎和沈世鈞純屬兩枚普通人:有點能力但不特出
眾,想憑一己之力立世,有志氣但不特偉大;論亮麗侃侃不如許叔惠,狡
猾機伶不如祝鴻才,命運坎坷恐怕還輸顧曼璐,然藝術家眼光獨到,她看
見普通男女那點純真在亂世中的難得可貴,又同時看透那點良善在亂世中
的脆弱不堪。幾年刻骨銘心,在現實和歲月的摧折下亦如流星一瞬而隕,
徒留空嘆。張愛玲寫出一個什麼都不剩的世界,一切流經過卻什麼都不餘
存,是非成敗也變得毫無意義,有的只是人心頭那一抹惘然,揮之不去,
沈落心底,無以名之,那就是人心對「美」的一點眷戀、覺知。張愛玲對
世界的針砭最強也最軟,因為她從不用政治、不以意識型態,而以美感審
判了這個世界。

從這個起手式看舞台版《半生緣》,呈顯於舞台的四男三女、七個人物、
六重關係(曼禎和世均、世均和翠芝、翠芝和叔惠、曼璐和鴻才、鴻才和
曼禎、豫瑾和曼禎),動機脈絡清楚,份量輕重一致,一字排開,幾無差
別。除了高矮胖瘦,紅褐藍綠的外表造型外,張氏的美感審判在此變為一
種飽嘗世故的客觀均等:凡俗男女,只緣同陷情天慾海,便如你我,只待
樂音一揚,就一對對相擁起舞,各自帶開。姿態配合氣氛,緩緩推送典雅
美麗的情愫,把台下觀眾男男女女也擁攬進來,不問今夕何夕,大家一起
自我感覺深情款款……。

而今夕何夕是也?十天以前另一個城市才發生捷運無差別殺人事件,城市
越擁擠,人心越疏離,一個個無聲的個人發狂起來才驚破世人的冷漠。一
部讓大家感覺都良好的戲,用心用力程度當然高於暴起的「屠夫」,然其
呈顯對世界的無差別冷感,幾乎一致。藝術會將滔滔濁世中的個人鏤刻下
來,顯其獨特;而通俗作品,外表再精緻美麗,本質仍是種扁平化一致化
的產品。小說家以剔透心眼,從凡庸中瀝出藝術,戲劇家使用相同材料,
而還原其凡庸,上演一齣獻給浮世男女的人間娛樂。

舞台上方的那一輪計時,宛如一座內心空茫的無差別廢墟的象徵,只因我
們活在一個資本消費的庸俗時代,大眾化、標準化、全球化,遂為宿命,
對情感的閱讀也變得很制式,於是天長地久有時盡,而庸俗綿綿無絕期。
















本文章已刊登於:
論盡媒體、 藝文爛鬼樓、戲游花間 something criticism-庸俗綿綿無絕期的《半生緣》
每週看戲俱樂部我乃文字

照片:由澳門文化局提供。

2014/6/9

藝術節,好賞析:360°影像體驗《穹頂之舞》/比勒

節目名稱:360°影像體驗《穹頂之舞》
場次:2014/05/19  20:45
地點:澳門友誼廣場
作者:比勒(澳門劇評人)

從作品本身來看,可觀性最強的是第三個作品《伴》。作品由一個舞蹈
劇場改編,編舞和故事本身都很出色,以兩名同性戀男子之間的情感及愛爾
蘭二十世紀初政治暴動為兩條主線。不足之處一是濃縮成了30多分鐘的版
本,欠缺鋪陳和細膩度,二是影像似乎表達不了現場舞作的那種激情。第一
個作品《美》較好地運用了全境影像這種媒體形式,用舞蹈及自然環境塑造
了較強的體驗感。


《穹頂之舞》的整個體驗雖不能給人太大驚喜,但讓大家看到了舞蹈劇
場的另一個可能性,國外對新媒體形式嘗試和實驗,及展示區域文化的手
法。在觀演過後,我們不知不覺地領略了威爾士(和愛爾蘭)的景色、街頭
文化、城市精緻、政治追求和民族精神,相信這也是當地政府和藝術機構支
援這個項目的一大原因。


2014/6/8

藝術節,好賞析:克隆極樂/韋鈺

節目名稱:克隆極樂
場次:2014/05/30  20:00
地點:塔石藝文館
作者:韋鈺(澳門劇評人)


 觀賞《克隆極樂》彷彿是到精神病院走了一趟──白色的軟墊、綠色的草
地,明明是很諧和的色調,但配上灰色的水泥地板,頓時變成冰冷而自閉
的空間。在冰冷的氣氛中,“情緒”這種東西顯得有點多餘,透過演員劃一的
肢體動作、環迴重覆的陳述和對話,觀眾感受到集體的“和諧”以及靈魂的
空洞。

  縱慾、享樂是“美麗新世界”的共同價值,印象中的消費主義是色彩繽紛
的,而《克隆極樂》的享樂和消費是灰白的,卻又是瘋狂的。這種沒有靈魂
的“美麗”是“極樂”,也是“極權”操控下社會價值同一化的表現。欣賞《克隆
極樂》的佈景設計,白色、綠色和灰色的配搭,硬地和軟墊的對比,恰似所
謂的“美麗新世界”──安全、瘋狂、冰冷……



照片:由澳門文化局提供。

藝術節,好賞析:多媒體劇《安徒生計劃》/韋鈺

節目名稱:多媒體劇《安徒生計劃》
場次:2014/05/23  20:00
地點:澳門文化中心綜合劇院
作者:韋鈺 (澳門劇評人)




場刊的節目簡介中對Robert Lepage 的形容是“劇場藝術全能型天才創作者”,對其演出亦冠以“神乎其技”之語,這些描述都沒有絲毫的誇飾成份。Robert Lepage編寫、導演及演出跨媒體三維劇場作品《安徒生計劃》,一人貫穿全場,遊走於多個角色之間,在舞台的演出流暢如魔術師手中的戲法──變化多端、令人着迷。

  Robert Lepage既像魔術師,又是說故事的好手。一盞燈、一個人,構成智者、影子,以及說書人三者的流暢轉換,以帶點詭異的氣氛生動地講述了安徒生晚期的童話作品《影子》。如果說安徒生童話是夢想的代名詞,那麼《安徒生計劃》更貼近於“狂想”──一位名叫Robert Lepage的敘事者,運用如魔法般的敘事技巧,將一齣由寫實與變幻、過去與現在等各種元素撞擊而成的劇場作品呈現給觀眾。


照片:由澳門文化局提供。

藝術節,好賞析:《梅田宏明的非常狀態》/韋鈺

場次:2014/05/18  20:00
地點:澳門文化中心小劇院
作者: 韋鈺 (澳門劇評人)














節目簡介中表明梅田宏明是一位難以定位的藝術家,在觀賞是次演出
後,不難理解為甚麼有所謂的難以定位。梅田宏明用同一樣的軀體演
出《適度異變》和《觸‧覺》兩支舞蹈作品,搭配不同的肢體動作、不
同的聲響和映像,帶給觀眾兩種截然不同的感受。

  《適度異變》中的光影從點到線、從線到面不斷發展,光影閃爍
不定,反覆覆蓋舞者的身體。在光影的覆蓋下,舞者的身軀難辨,配
以煩躁和不安的電子音樂,觀眾充分感受到舞者的“非常狀態”──拘束
而不安。《觸‧覺》呈現的卻是另一種感受,舞者的肢體得到更大範圍
的伸展。在舞動與色彩的完美結合中,舞者呈現出更多的自我,但在
光影的頻繁變化中,還是未能找到是舞者主導光影,或是光影主導舞
者的答案。


照片:由澳門文化局提供。

2014/6/5

藝術節,好賞析:《石頭雨•海之歌》/馬克

節目名稱: 石頭雨•海之歌
場次:2014/06/01  20:00
地點:舊法院大樓
作者:馬克(澳門劇評人)


   《石頭雨•海之歌》對小朋友來說或是有點可怕的營養午餐,不易入口。故事以非
線性形式進行,穿越多個不同空間。整個演出過程中,小朋友大部份時間也十分安
靜,但卻又那麼認真在觀看演出。劇中運用多種劇場元素:偶(布偶或物件)、立
體書、形體、歌唱和扮演等方法說故事,各在其位互相配合;其中立體書更是抓住
觀眾眼睛,令到演出跳躍的故事內容得到一個連貫的方式。立體書除了是場景,教
案之外,更是配合著演出不可或缺的一員,讓歌曲、台詞事件呈現眼前。演出中包
括了精衛填海、石頭雨的故事,演員運用道具將故事演繹而非單靠口說,啟發觀眾
的幻想。




藝術節,好賞析:舞蹈劇場《MOP》/杜蘅

節目名稱:舞蹈劇場《MOP》
場次:2014/05/30  20:00
地點:澳門文化中心小劇院
作者:杜蘅(澳門劇評人)



記得年前曾在報刊看過關於澳門舞者到外地學習交流的三年計劃新聞,沒想到今年有機會可以看到他們的成果滙演,演出過後,再參與他們的演後座談,雖然我不懂得跳舞,但看到來自三個不同背景舞團的舞者與波蘭舞者不斷探索、文化碰撞而成的《MOP》,令人感動!   
現在來談談我的感受吧!首先,最吸引我的是舞台中斜立着的巨型白色方框。剛進場看到時,我立即想到靈堂上的遺照相框,隨著表演的開始,這是一座白色的門,一條無形的界線,一個分隔兩個世界的標記的感覺越來越強烈!在節目上半段《我們……城市》的多段舞蹈中,只見舞者們多次以此門框為界綫,奔跑、衝破、掙扎、沉寂……無一不與這門有關!我們的小城十年經歷巨變,表面看著越來越繁榮,但背後卻越見社會的浮躁,也許舞者們緊縮着但蘊含力量的肢體動作,時而機械式,時而急躁的步伐,與束縛着軀體的風衣糾纏一起,這些這些,也許反映着澳門對外打開大門後,我們的徬徨與期待吧!


藝術節,好賞析:克隆極樂/吳思鋒

節目名稱:克隆極樂
場次:2014/05/30  20:00
地點:塔石藝文館
作者:吳思鋒(台灣劇評人)

據說近年卓劇場極力於劇場發展肢體,以及肢體與文本之間的關係,屬於澳門劇場的少數路線,因而有著難得的探索性。源於赫胥黎的反烏托邦小說《美麗新世界》,由近年澳門能見度與評價甚高的葉玉君執改編之筆(本屆藝術節頗受討論之作《威尼斯人想買樓》亦出自她的改編手筆),將龐大複雜的原著簡縮重組,文明、控制仍是傳達的重點。在這個世界,人們不會感到痛苦,一個無痛苦的世界,是否等於快樂?

常作視覺藝術展覽的塔石藝文館,又是澳門獨特展演空間環境的一個佳例。他們裝入斜台、純白保護牆墊,佈置為既簡約又冷冽的機械化空間,但澳門的演員們雖然盡量鬆開自己的身體,同時仍需兼顧已刪減一部分的厚重語言,由是,不時處於顧此失彼的當下狀態。因此,空間雖有佈置冷冽之意,卻無營造出冷冽感的氛圍。稍加回想澳門劇場的發展境況,「作品」雖是不足,「探索」仍是必須的艱難。



2014/6/2

藝術節,好賞析:克隆極樂/羽文

節目名稱:克隆極樂
場次:2014/05/30  20:00
地點:塔石藝文館
作者: 羽文(澳門劇評人)


將這樣一個不斷強調「共有、統一、穩定」的作品搬上舞台,觀眾在有如看科幻世界的同時隱隱的看到了自己身處的世界,我們今天正置身於一個不斷強調「和諧、共融」的社會,無論是政治、經濟或教育等都傾向於單一化,有任何社會聲音就透過「派糖」來解決,大力鼓吹消費,有意無意地助長人的金錢慾望以期減低人對自由、平等諸如此類的精神追求、文化藝術亦是一種歌舞昇平的粉飾。在劇中那個未來世界,人類如有情緒問題就用致幻劑Soma解決,主張縱慾,限制情感發展......所有過去人們重視的觀念如「家庭」、「父母」、「愛情」等等全都消失!

塔石藝文館本身是一座很有自己個性的展覽空間,用作劇場表演一方面為觀眾帶來了一次不一樣的觀劇體驗,同時卻為演出增加了挑戰:我坐在第一排,但演員在第一口井區域所說的對白我大部份都聽不見,尤其是「當Holmholtz遇見莎士比亞」那一場,那是由於空間設計本身的條件限制或阻礙了聲音向下(觀眾席)傳播,另外就是音響設計,相信是時間不足做成了音響的安排未如理想。今次演出,聶雯婷將舞台設計成一個彷似精神病院的地方,是對這個烏托邦式的理想國最大的諷刺,很值得觀眾玩味,而且也呼應了作者反烏托邦的主張;另外,藝術家一夫的的背景錄像是一些澳門的影像(如果我沒有看錯),這又加深了觀眾思考這部劇作與我們澳門的關聯。2540年看似很遙遠,但那個世界的美麗糖衣卻異常熟悉!



藝術節,好賞析:舞蹈劇場《MOP》/呀豆 KOI

節目名稱:舞蹈劇場《MOP》
場次:2014/05/30  20:00
地點:澳門文化中心小劇院
作者:呀豆 KOI(澳門劇評人)


“MOP”顧名思義,就是澳門幣的縮寫。澳門高速發展過後,探討澳門是否已經被金錢量化的舞蹈作品,舞蹈劇場《MOP》表現出情感鮮明,舞蹈編排編算工整,但起承轉接有待優化。

整個表演可大致分3個部分︰尋找平衡、掙扎及回歸。

一開始舞者們不斷探索,站起來又跌倒,或有人舉步為艱,或有人將外套脫下再穿上,然有人嘗試取得平衡,每個人都在不停探索。作品有大量2個人的平衡動作,燈光及音樂卻是沉重得很,形成強型對比。

接著是舞者以近乎抽搐的動作,大力想將身上的外套擺脫,卻被自縛得幾乎喘不過氣。以“外套”比喻金錢被量化的扭曲價值,想離開卻又無處不在,如影隨形。

最後,所有舞者的外套都消失了,回歸最簡單的快樂,就算只是玩小遊戲卻令人真心快樂,更與觀眾互動。

表演者選擇了金錢不是快樂的根源,觀眾又如何選擇?



藝術節,好賞析:舞蹈劇場《MOP》/小嘍嘍

節目名稱:舞蹈劇場《MOP》
場次:2014/05/31  20:00
地點:澳門文化中心小劇院
作者:小嘍嘍(澳門劇評人)


“Mop是澳門貨幣縮寫,也代表了一種被量化的價值,但一座城市可以被量化嗎?......人們又該如何面對城市的變化所伴隨而來的價值改變和消融”--這是場刊中關於Mop的敘述。

很明顯的這個作品並沒有挖掘到Mop的社會價值與個人價值。只見一群人的情感呻吟,傷心的沒有理由,開心的也沒有理由。一個作品的情緒運用可以很簡單,只要一個理由,就有“灑狗血”的權利。假設一個“被拋棄”的理由,然而傷心與憤怒等,便成立。但Mop的創作上,抓不住理由去壓抑和悲傷,找不到成全作品的動機去表達。如果Mop是表現價值觀,那麼撐死是一堆澳門人的無病呻吟。

Fusion一詞,走進了不同的藝術範疇,舞蹈也如是。所謂舞種的結合,不單指“形”的結合方式,更著重於“意識形態”。至於“形”的運用也不是外在的搬運,更指向表達的意圖。中國舞及街舞的元素在Mop融合中,顯得笨拙和格格不入,編舞對舞種的掌握未達精到,又何來融合?

但值得一提的是,這個以學習為價值的演出,的確看見這群業餘舞者的團隊精神及編舞的進步,但進步的是創作手段,而不是創作本身。澳門舞蹈的現狀,以各種學習及聯誼為目的計畫與演出,比比皆是。教育下的誤區同時為澳門舞蹈種下禍根,還不認清舞蹈的需求。何不先自強學習,建立專業優化業餘,何必讓澳門舞蹈永遠需要外人的扶持。



藝術節,好賞析:舞蹈劇場《MOP》/鍾世傑

節目名稱:舞蹈劇場《MOP》
場次:2014/05/30  15:00(總彩排)
地點:澳門文化中心小劇院
作者:鍾世傑(澳門劇評人)



MOP,舞者展現出多種可能性,有分明的風格,上半部份主題為《我們 – 城市》,從音樂的節奏感上,多似現代生活的重覆,反覆節奏,配合舞蹈,時而掙扎、碰壁、身體多受限制,台中以一個大正方形,規範了整體視覺,以及圍之起舞的形體動作,營造的整體效果頗為統一,以及對城市的侷促感覺亦十分明顯。到下半部份的《覺醒》,整齣舞劇的轉向十分突然,無論形體節奏與音樂性的改變,實頗有周星馳電影的味道,幻想無極限,城市人勞動中一同起舞,do, do si do si so, la me……主題為覺醒,與上半部的城市,難以連結,及後的回到兒時遊戲紅綠燈,從苦中找一點樂做結束,亦未有太大的動力去快樂,加上音樂種類太豐富,亦致使沒有較為統一的表演性與舞蹈方向。總體上,想表達的實在太多,未有回應要表達之處,而令段落連結匱乏。得知MOP為全球首演之作,期待著這舞者組合的繼續創作,以兩地舞者舞蹈之所長,甚至個性上的同異作發展,令作品能有更多的喻意空間。

2014/6/1

藝術節,好賞析:360°影像體驗《穹頂之舞》/呀豆

節目名稱:360°影像體驗《穹頂之舞》
場次:2014/05/25  20:00
地點:北帝廟前地
作者:呀豆(澳門劇評人)




藝術節節目之一,360度全景影院播放的舞蹈影像作品《穹頂之舞》,半小時展出3套短片︰
《美》、《極》和《伴》。


當中《美》以幻想的形式,表達舞者神遊於美麗的山水和星空之間,例如神遊於大地時,舞
者身體著重貼著地面轉圈及滾動,表現對大地的讚美和依戀,又如神遊星空時,不時輕盈地
擺動雙臂飛行,看著看著身體也彷彿變輕了,舒服地躺著欣賞美景。


觀眾半躺著身處特別設計的半穹頂放映室內,完全融入意景,不因為非真人表演而遜息,反
而耳目一新。