寫給台灣評論史的備忘錄─2014「評論關XX的事」座談紀錄（下）

寫給台灣評論史的備忘錄─2014「評論關XX的事」座談紀錄（下）

活動：「評論關XX的事」劇場評論座談
時間：2014/10/18日 14:00-17:00地點：敏隆講堂 

講題：
1、評論與觀演關係
講者：樊香君、吳政翰、白斐嵐、吳岳霖，回應：紀慧玲、陳偉基（港）
2、評論與機制
講者：黃佩蔚、郭亮廷、周伶芝、吳思鋒，回應：紀慧玲、莫兆忠（澳）
3、港澳評論生態

講者：莫兆忠（澳）、陳偉基（港），回應：周伶芝、吳思鋒

撰稿：黃佩蔚 紀錄：沈芳萭

校對：樊香君、吳政翰、白斐嵐、吳岳霖、郭亮廷、周伶芝、吳思鋒、紀慧玲、陳偉基（港）、莫兆忠（澳）

（接前文）澳門莫兆忠，以書寫的四個層次作為回應基礎，首先從感受出發，書寫個人觀點，第二層次是觀眾跟創作者的對話關係，再來便是以評論作為具有公共性的歷史書寫，最後才能進入評論的哲學思考。他同時肯定的提出評論作為歷史書寫的責任，歷史不能完全代表過去的真實，而單一評論也不能完全代表一個作品，也因此，評論人的獨立觀點，多元的論述角度，對於書寫的有效性，至關重要。只有當同一作品，能有越多元的評論觀點同時存在，其歷史及公共性，才能具備價值，這也是他個人在面對書寫時的思考基點。

關於機制，他先提出幾點，因為時間關係，而無法討論到的題目，看似小題卻是一針見血的大哉問。包括貴賓公關票之於評論意志可能形成的酬庸機制，是否使用筆名的身份機制，評論人自主設定的寫作時間限制，也應該視為內在檢視機制的範疇，以及，創作人兼評論，評論參與創作的關係機制，如何掌握，是尤其值得另闢專題的思考。至於評論跟補助的關係，他則作了簡單的策略分析，如何透過補助，建立機制，來保護評論，可以是微妙的人為思考。

郭亮廷與周伶芝對評論環境的體質提出重要的疑問與反思，而吳思鋒的發表，則是直探台灣評論界最無以碰觸的痛。

如果「評論與機制」要討論的，可以更明確的指稱為「生產關係」的問題，吳思鋒一語刺破充滿張力的水平面，當評論人也進入機制結構的時候，也將同時暗示著評論力量的削弱。聽起來弔詭，國藝會發佈首屆「表演藝術評論人專案」，給予資源，讓評論人無虞於生活，專心寫作，不是應該大放其盛嗎？但「依賴」、「制約」也許才是真正的魔鬼。從「無資源者」變成「有資源者」，如何確知那張被供給的號碼牌，不應該成為書寫意志的自我綑綁，對於今時此刻的新世代評論人，才是思考的開端。如何從評論的位置重新看待經歷80年代民間自發、90年代開始有文建會、國藝會、文化局陸續設立，表演藝術正式被納入文化補助、文化治理這樣的變化情形？這是吳思鋒首先提出的內部質疑。

吳思鋒認為，看似蓬勃的評論市場，確實隱見評論力量的逐漸削弱、制約化、失去對於整體生態的反應。最立即可見的，就是相對於討論單一作品的評論，關於生態環境的議題討論，始終單薄。早期表演藝術雜誌仍有關小劇場的座談與討論，2004改版，卻也同時宣告「日後將加強視覺效果，減少艱澀論述並增加規畫性的專題內容」，時至今日，充斥廣告外，也只能應付兩廳院龐大的演出宣傳，未來還有衛武營、大都會歌劇院。生態現象類文章只有年度前後可見少數專題。包括表演藝術評論台、即使早期的每週看戲俱樂部，也是如此。評論市場的不以為需，書寫者的意識缺乏，是同樣需要檢視的供需真空。

除此之外，相比於視覺藝術的典藏《今藝術》、視覺藝術聯盟，對於視覺藝術事件的即時反應，如景美人權園區、威尼斯雙年展等，都有完整全面的討論。反觀表演藝術界，同樣握有空間、資本及話語權的表演藝術雜誌、表演藝術聯盟，面對新舞台、夢想家、兩岸服貿議題等，卻選擇冷處理、無聲無態，令人費解。表盟甚至已從成立初期的監督與批評功能，轉向成為國家表演藝術智庫，並承接公辦展節，身兼協助政府建構政策與規範，同時負責評鑑，角色混淆。2005年成立的國際劇評人協會台灣分會（IATC Taipei），更無所作為，唯一的部落格，最新消息停留於2006年7月20日。

在上篇提到台灣評論環境的一言難盡，莫過於此，即便吳思鋒以此為述，仍難以蔽之。表藝雜誌與表盟的轉變，以及在表演藝術事件上的不反應，不帶動，讓原本可以藉此拉出更多視角，檢視表演藝術環境的可能，變得沒有可能。他再舉一例，當之前劇場界在抗議兩岸服貿關於表演藝術條例時，卻無法同時審視（在外人審查之前）內部是否自我審查、自我閹割？機制與其跟隨者之間，既要自主又脫離不了依賴的曖昧生產關係，豈止一言難盡。

終究，他為這個巨大焦慮的出口，指出了一個可能的方向，也是今日，身為評論人能夠自持的價值所在，就是把「有資源者」外在身分，過渡給「無資源者」的初衷，在這兩者的相互傳輸之間，持續找到抵抗與書寫的意志，反應生態現象的能力，還有，活著的感覺。

作為最後一個發表者，我唯一能夠補充的，是接續吳思鋒的「活著的感覺」。重點在於如何活著？用什麼活著？如何不焦慮的看待此刻擁有，卻也可能隨時消失的資源者身份，或能將焦慮視為量尺，藉以確信自己還清醒著，沒有被機制綑綁、沒有落入慣性、沒有妥協、沒有偽善。觀演的距離待理，機制的巨大，難以撼動，站在歷史洪流的當口，稍失警覺，就會被吞噬其中，這才是今天最令人焦慮的思想危機。那麼，到底是什麼讓新世代評論人繼續義無反顧、無視停損的集體焦慮？那個「什麼」，就要回到今天聚會的題旨，耐人尋味的「XX」二字。「我們」，則不僅是指評論人，包含了觀眾、創作者、環境機制的總體意識。

我是慣常使用圖像思考的，回應了白斐嵐所提，評論的多元語法，我們的確應該期待可以用一首詩或是一幅畫，作為劇場作品的評論。如果以一張圖像來說明對於評論與機制的理解，或更準確的說是作為一個評論書寫者，面向劇場時，所意識的藍圖，會是什麼樣子呢？這是我的提出。然而同樣的思考，從當時到落筆此刻，圖像不斷演化，起點是一個不等邊菱形，以環境為中心，評論、觀眾、機制、創作者，各踞一角，交集共思或拉扯糾葛，決定了平行穩定或扭曲變形的線條。而當每個單詞成為中心，每個中心又踞以多角，每個角再成中心，持續增生。語法、結構、關係、速度、時間、權力、歷史、社會、政治……，不斷擴延，成組的單詞成為系統，分屬於內在個人意識與外在環境機制之間的兩條軌道，彼此對位。所有的系統連結共構，完形成圓，而據以為向的，是一個總體意識所往的共同目標，那個目標是什麼呢？是愛吧，我想。紀慧玲認為這個愛，是一種糾葛，卻也無庸置疑。

每個相連動的機制之間，不是絕對的你我高低、權力消長，而是流動的平衡、微角力的牽引，評論者，穿梭在每個機制之間，是觀者，也身在其中，無以自外。如此星羅棋布狀，或許更接近宇宙的樣貌。收筆此刻，眼底所見，不是洪流，但見無垠。

不管是書寫焦慮，還是焦慮書寫，台灣表演藝術評論世代的轉移，如圍繞恆星的球體，不斷增生，持續運行。

三、港澳評論生態

在台灣評論環境的雜沓紛陳之際，第三階段的港澳評論生態分享，或許能夠繼續提供一些值得思考的參照。

澳門劇場文化學會負責人，同時也是資深評論人莫兆忠，輕撫澳門劇場史作為開場， 2001年，第一個全職劇團出現前，澳門劇場一直由業餘主導，2005年後持續發展，2007年至今，仍處於轉型階段。從教育面來看，澳門沒有藝術相關校系，人才培育多是港台僑生，當地只有不具學位認定的演藝學院。關於劇場評論的唯二組織，2006年澳門文化中心邀請香港IATC周凡夫策劃劇評寫作工作坊，而後成立澳門演藝評論協會，以及同年正式運作的澳門劇場文化學會。而澳門劇場文化學會的任務，除了營運澳門劇場圖書室，開放借閱二千本館藏外，主要進行劇場資料整存、發行季刊《劇場閱讀》，在收集、整理之後，進行專題出版。劇評培訓，則是這幾年的重點工作之一。

就發表空間而言，擁有80％閱報率的《澳門日報》藝海版，娛樂八卦與文化資訊並用，可刊登八百字以下文章，2007年開始每週四出刊「演藝文化版」，提供整版表藝文章或影評。新園地「副刊」專欄，作者以文學、文化人居多，劇評數量稀薄（同樣驗證郭亮廷所提，知識份子不看劇場一說）。《華僑報》也有少許劇評發表。獨立刊物，除了《劇場閱讀》，還有去年（2013）成立紙本的網路媒體《論盡》，其中的藝文版，網路每週發刊，沒有字數限制，紙本則是月刊，網路版的讀者已經十分成熟，因應字數以及截稿時限的差別，相對產生即時或深度的發表文類。

莫兆忠提到，對照於台灣評論書寫環境，不論是書寫來源或媒體，眾而多元，澳門評論界則仍在供需尚未平衡的人才拓墾期。六十萬人口中，表演藝術消費以及從業人員，不足千人，始終存在寫手荒的困境，而他所主持的澳門劇場文化學會，從2009年起，開始積極尋找並培養評論人。從建立劇評基礎著手，邀請港台劇評人來澳看戲寫評辦活動，培養觀眾興趣，引發演後劇評討論風氣，兩年後，從中發掘固定參與者，邀請參與澳門藝穗、華文戲劇節及藝術節的駐節劇評，進入工作坊階段後，持續舉辦研討會、講座、鼓勵寫文，彙整聚焦，催生了2011「升評運動」培訓計畫（ HYPERLINK “http://reviews-macautheatre.blogspot.tw/”）。由於澳門的觀看環境不足，進階「升評運動」將腹地擴展至台港現場，過往兩年參與台北藝穗節及今年參與超親密小戲節的駐節寫評，都是計畫之一。透過與港台劇評人的共同參與，從短篇心得到完整文章，從內部少數討論到向外交流互動，循序漸進。這裡值得一提的是臺北藝穗節，「升評運動」當初受二十四小時內生產三百字短評的機制啟發，轉化成劇評培訓的入門功課，是具有關鍵作用的一次機緣。

因此，目前較為活躍的澳門新銳劇評人，大多落在80後、非劇場背景的青年世代。然而，因為資源、時間支持的培訓工作，很可能與書寫主動性形成拉扯，當資源退位、主體釋放後，是否還能續以為繼，才是澳門評論環境，接下來要面臨的焦慮。

評論資歷大約十年的香港評論人陳偉基，因為「佔中」事件，發現台灣對香港的想像還停留在2000年的古惑仔電影，憂慮十分鐘的分享，無法釐清這個想像。但如果是2000年迄今的香港評論史，國際演藝評論家協會香港分會（IATC）出版的《1960-1999香港戲劇評論》，可以作為重要文獻參考。而他針對香港評論出版及評論人現況的個人觀察，也是對香港評論的評論。

嚴格而言，香港沒有體制內評論學術研究，香港演藝學院（APA）也沒有相關科系學程，絕大多數評論人背景，落在文史哲或媒體人的範疇，早期評論不興，創作者的自我書寫，也被視為評論文章，收錄於IATC檔案中。

除了戲曲少有涉略而無所觸及，陳偉基為香港評論人現況，輪廓出大致樣貌。以文史立論的張秉權、盧偉力，代表了香港70年代的評論語言，現任IATC經理的陳國慧，則是經驗豐富、論述客觀的多產作者。奠基於媒體領域的曲飛，同時主持電台節目，開發網路平台，也是香港小劇場獎創辦人，關照面向多元。另一資深評論人小西，則是從哲學及文化觀點出發，關注於文化研究、生態環境及舞蹈身體議題。梁偉詩，除了在演藝學院教授評論、寫評，同樣也主持電台節目，關注於服裝的視覺美學。鄧正健則是其中異數，從理工背景進入文化研究，筆觸理性。屬於中生代的陳偉鑫及洛楓，對舞蹈語言及文化，各有見地，聞一浩書寫舞蹈居多，藝術行政背景使其對製作面向也有所觀點，何俊輝則多從社會議題入手。周凡夫及胡銘堯，專注於音樂評論，前者尤其資深。而陳偉基本人，則是身兼插畫創作者、資深藝術行政及評論書寫的多重角色。

香港的評論出版，以50年代開始發行的《文匯報》、《大公報》，對於評論的影響最巨，其親共色彩，從97前後的審查力度，能夠有所感受。《經濟日報》跟英文閱聽眾的《南華早報》，皆有零星評論。刊物則有IATC的”artism”、香港藝術中心Artslink、字花。Art Plus、三角誌、Hi Fi音響，則是月刊。網路媒體部分，來源大多來自IATC的網路編輯，Pixelbread 像素麵包，從早期只有節目介紹到近期也有評論收集。Timeout 及HKELD，是英文網站。其他還有獨立媒體 Inmedia、主場新聞blogger，2012停刊的牛棚劇訊，也應該列入。很多網路媒體寫文化，但文化不包括表演藝術，社會議題及視覺藝術仍然多過表演藝術的評論。

陳偉基的觀察，娛樂、風月與馬經，在副刊版面上比文化版更多及更受到重視。而現時香港評論機制，形成權力優先凌駕於書寫意志的資格戰，這可從香港專欄作者，多是醫生、廚師、律師，可以見得，再從上述評論人介紹中，多附帶媒體資源加持，得到複驗。再則，缺乏經濟市場的文化刊物停刊率高，其生命值與藝發局（香港藝術發展局）的資助息息相關，已經退場的文化現場、城市文藝、muse等等，都是明證。陳偉基認為，在香港，經濟決定文化，大抵可算是評論界的整體氛圍。

圍繞在港澳演出機制以及評論影響力，在觀眾的問答裡，深見其貌。政治箝制，始終是關於藝術創作的焦慮，事實上，香港並沒有審批問題，一切經濟導向，即便有親共報紙的內部審批控管，但其論調邊緣，閱報率低，影響力不大。而澳門創作者，則長期處於自我審查先於政治審查的氛圍，「六四事件」已經二十五年，今年（2014）澳門第一次同時有兩個劇團（小城實驗劇團、曉角話劇研進社）製作以此為題的演出，可見長期自我審查及對社會事務的疏遠，才是最大的問題。但審查也可以是選擇，再糟的媒體機制，都還是有對的媒體人做出對的選擇。也許重點不是審查本身，而是人如何面對審查。莫兆忠的回答，回應了今天的題旨。

關於港澳劇評對於整體環境的影響。莫兆忠認為澳門劇評尚未成熟，評論與創作者在早年的筆戰交流，很有價值，但新的對話環境還無法形成。香港的優勢，在於IATC的積極作為，除了培訓、實質支持，同時IATC成員也參與藝發局的政策討論，在政府機制中產生影響。

周伶芝回應，港澳現況剛好凸顯了上一階段所熱烈討論的機制問題。面對媒體多樣性，評論人需要強大的自主意識跟主動性，才能掌握選擇發聲媒體與文類書寫的主控權。而網路媒體存在的必要性，在於可以自己決定文類、篇幅，甚至以時間的慢去抵抗媒體消費性，關鍵在於評論人如何使用。評論話語權，並不是指個人意志的發言權，而是透過集體大量多元書寫，建立評論多樣性，在隱性受控的媒體環境之中，更當如是。

評論何以為續，其實是台港澳三地相同的面對，包括今天提到焦慮或機制性的問題，都暗示一切才剛起步，包括文類建立、環境、意識。即使是台灣，也在必須重新面對媒體多樣蓬勃發展、文類僵化的節點上。唯有愚公移山的持續建立環境、爭取資源、累積一定的資料跟書寫，而累積還需要時間發酵，才能期待十年後，看到新的發動跟可能。現在，是很重要的累積期。

繼續，成了今天唯一而最重要的結論。

原訂三小時的聚會，還是意猶不盡的延遲了一個小時才結束，各自都帶著不滿足離開，百緒待整。行筆此刻，也才正反芻續思。

結論是，繼續、待續。（完）

寫給台灣評論史的備忘錄─2014「評論關XX的事」座談紀錄（上）

寫給台灣評論史的備忘錄─2014「評論關XX的事」座談紀錄（上）

時間：2014/10/18日 14:00-17:00
地點：敏隆講堂

講題：
1、評論與觀演關係
講者：樊香君、吳政翰、白斐嵐、吳岳霖，回應：紀慧玲、陳偉基（港）
2、評論與機制
講者：黃佩蔚、郭亮廷、周伶芝、吳思鋒，回應：紀慧玲、莫兆忠（澳）
3、港澳評論生態
講者：莫兆忠（澳）、陳偉基（港），回應：周伶芝、吳思鋒

撰稿：黃佩蔚 紀錄：沈芳萭

校對：樊香君、吳政翰、白斐嵐、吳岳霖、郭亮廷、周伶芝、吳思鋒、紀慧玲、陳偉基（港）、莫兆忠（澳）

緣起
2014年10月初秋週六午後，羅斯福路上的敏隆講堂，聚集了一群異質同向的書寫者，說異質，是因為質性各異，有創作者（音樂家、舞者）、研究者（戲劇理論、傳統戲曲）、工作者（製作、行政、教學、書寫），但共同的方向是表演藝術的評論書寫者。而這群書寫者聚集，還要再往前追朔到盛夏7月，國家文化藝術基金會第一次提出專屬於評論人的補助專案，徵選出十位評論人，在為期一年計畫中，給予補助，以生產二十篇專文為標的。始作俑者的主持人吳思鋒說到這次聚會的起心動念，過去劇場評論不是沒有被談過，但好像也很久沒有被談論了。這個專案的啟動，算是有了機會，能夠再次聚合於此，共同分享評論感想、實作心得，而發起了這個名為「評論關XX的事」的公開討論。「XX」二字耐人尋味，既可能是人稱代名詞的你我他，也可以是單刀切入的意之所向，也因此充滿可能跟想像。

表演藝術評論台台長紀慧玲用「長江後浪推前浪」來形容這個評論世代移轉期，因為藝評台操作，讓評論到達一定的量，台灣劇場評論實踐，也逐漸活躍，包括表演藝術評論台、表演藝術雜誌、台新artalks，可以看到評論的質與量已經發生，但於此同時，也更讓人引發疑問跟好奇，究竟評論如何形成、產生影響力，從這些疑問裡，歸納出今天的題目，作為初階段開啟。她提醒的是，從這個新世代開始，也許才正要開展更多研究，包括評論本身的研究、學習，更重要的是批評態度的立場與意識的確立。今天的聚合，不只是對於剛開始投入評論領域的自我覺察跟提問，也可能代表許多過去評論界的難以碰觸。同時，有機會邀請澳門資深評論人莫兆忠，以及香港評論人陳偉基，借鏡港澳經驗，看到不同環境的對照。澳門的評論養成，雖是方興未艾，但不僅有升評運動的培育計畫，也積極規劃研討會，已經試圖從學術性角度進行討論，明確而系統。香港IATC(國際演藝評論家協會 香港分會（International Association of Theatre Critics, IATC(Hong Kong）)， 1992年成立，人才培育、出版集結、研討座談，相當熱絡豐富。相對之下，台灣評論的教育養成及環境發展，光景紛雜，一言難盡，而新的對話環境，也似乎才要開始。

一、 評論與觀演關係

對平均年齡三十上下的評論新世代來說，「焦慮」成為整場的關鍵字，而這個焦慮，或許是來自於評論人將要被評論。評論者面對作品、創作者，與創作者面對評論的焦慮、不安、怨念，是易地而處的同身共感。而新世代評論人，在未有足夠發言聲量之前，還要面對「你憑什麼評論我」的資格質疑。在第一階段的講題：評論與觀演關係裡，四位講者除了分享個人書寫的脈絡方法，也聚焦在觀演之間解讀謬誤所造成的影響與反思。

在耶魯大學戲劇研究所專研劇場理論及評析，經歷最是早成豐富的吳政翰，他的分享，從dramaturgy（戲劇建構或戲劇結構）這個單字開始，這個在台灣戲劇教育中缺席的學門，也是他評論架構的起點。在台灣製作環境中，尚未明確建立戲劇建構的意識，更遑論dramaturg（戲劇顧問）的價值，同樣缺乏足夠的理解，一眼望去，台灣劇團編制中，有戲劇顧問，並確有實職的，的確少有。從古典亞理斯多德到德國戲劇重要論述postdramatisches theater（後戲劇劇場），吳政翰分享了包括戲劇元素及創作者哲學觀的理性概念，相對應於他所專注的評論面向，引用電影導演李安的格局說，體質、結構、劇情推演、角色層次、關係經營、主題的發揮，已經一目瞭然。他繼而補充，如果說dramaturgy是戲劇製作的核心命脈，那麼讓脈搏跳動的幫浦就是「故事怎麼說」的技巧，怎麼說，用那些元素說，便是觀看作品的關鍵，再延伸同時代的橫向比較，以及創作者作品發展的縱向討論，構成了他的評論方法。希區考克：「說什麼故事，遠不如怎麼說故事來得重要」，為吳政翰的評論核心做了最貼切的詮釋。

專職翻譯及鋼琴演奏的雙重身份，白斐嵐翻譯名家評論或外文劇作的機會，使她的思考有著異於常人的歷史縱深作為基礎。她將東西方的評論語彙，放在線性時間裡觀察，得出了當代中文評論的書寫邏輯，制約於西方學術理論的現況。這讓我想起臉書上曾瘋傳一篇關於藝術辭海的文章，作者列出視覺藝術作品介紹文中，最常出現的關鍵字，頗是呼應。而引發的思考是，如果評論的形式、風格、語法理應多元，新一代劇評或觀眾能否脫離框架的書寫（接受），如易卜生劇本《Ghosts》（1881）當時曾出現如此劇評：「他把所有腦海中能想到最糟糕的事情都寫出來，是用最低級最下流的方法來寫，居然還很享受這個過程」這樣的文句，對寫者與觀者而言，是同樣的挑戰。

席間最年輕的舞蹈評論人樊香君則提到一個最根本核心的書寫心態：設身處地、感同身受，具有舞蹈創作背景的她，理解舞蹈相對於戲劇作品的疏離，選擇站在中線的位置，讓自己成為觀眾與作品之間的翻譯者，確實閱讀、感受作品，繼而思考、回應，成為她翻譯（評論）的路徑。而這八個字，不僅是來自一個初心者的自我宣示，也像是一個莫忘初衷的無忌提醒。同樣站在中線的吳岳霖，則從身份系統切入，中文系的養成，戲曲賞析，成為必修，語言歷史與文化考究的深研，使他具備厚實的認知基底，從觀眾位置轉換成評論者，腳步謹慎，即便正式書寫評論的時間並不長，但從語言脈絡中思考作品，觀照傳統到當代戲曲之間的切割點，據以為評，仍有所論。對於當代戲曲作品的評論，他的著眼點，不在於時間性的更迭，而是當代如何改變傳統戲曲，形成新的語言。然而，過多的知識理論，卻也形成了另一種書寫焦慮，因為研究工作使然，有機會比一般觀眾理解更多關於作品及創作發展脈絡，甚至創作者生命經驗，如此書寫，是否可能落入與實際藝術表現脫鉤的過度詮釋/理解陷阱？對他而言，如何梳理嚴謹論文體與具備主觀判斷的評論文之間的差異性，成為現階段最大的挑戰。

而不論評論是否被評論人視為文學創作、翻譯，或是如何警覺於不淪為專有名詞的堆疊，為作品評論，而不以評論作為個人觀點的背書，才是需要被思考的書寫目的。

理解過深造成超譯解讀，與完全客觀而形成誤讀，同樣是評論與作品之間最曖昧的關係。因此引發衝突者有之，卻也可能形成另一種對話、互文的微妙距離，白斐嵐以侯孝賢的影評為例，當時的評論不會知道所謂具有疏離感的長鏡頭美學，其實是來自於經費拮据的結果，而此論卻也影響其後的美學建構，甚而形塑了侯孝賢風格，她同時舉出電影《蘇富比偽畫大師》作為反例，因為藝評人的誤讀，不僅打擊評論的學術價值，也可能成為市場機制共犯結構的一環，這是需要警覺的。樊香君認為評論在觀演關係中，扮演著標靶的位置，評論者拋擲出奠基在作品之上的新語言，然而語言有其侷限，包括創作者，都無法站在全觀的視角，重點在於展開新的議題，形成使創作者、觀眾、評論可以對話的介面，評論是作品翻譯者，也是對話引動者。

香港陳偉基對此做出簡短有力的回應，評論誤讀的無法避免可能是評論生態的必然，評論就是不斷產生誤讀，或是在誤讀中產生，但如何能不淪於筆戰消耗，而有其價值，便是創造獨特的觀點，藉以形成討論。紀慧玲則認為，評論仍需要清楚的評價，即使是否定、謬誤的評價，都應該有為了共同思考的積極面向，繼續推進到如何消除否定、辯證謬誤，其正面意義在於建立彼此理解的共生關係，否則，因為誤讀而引發的彼此質疑，終究流於情緒。

紀慧玲歸納四位評論人的發表，在於不斷反覆詰問於何謂評論、如何評論及為何評論的辯證中，企圖得出何謂好評論及好評論人的思考過程。今時此刻，尚無法得到答案，唯有在實踐過程中，繼續不停自我提問、反覆推敲在這些問題之中，或能有所回應。最後，紀慧玲提出另一個值得思考的現象，台灣當代劇場評論，除了多數仍然根源於表演藝術養成背景及學科外，近幾年也有跨領域藝術批評現象，諸多延引哲學、文化批評、社會學理論的評論語言，同樣用來討論表演藝術作品，而其所使用的語法及參照點，比之以往，完全大異其趣。在台灣，藝術批評與戲劇批評，分屬兩種不同的語境及教育系統，而戲劇批評的養成，甚至尚未成熟，此時的援引掛用，也同時牽引出劇評養成需要思考的深層面向。

在評論與觀演關係裡，不管是從戲劇建構、或西方文學式的評論語言、作品與觀者之間的翻譯位置來詮釋，從觀眾到評論寫作的內部思考，亦或是評論方法內求外引的思辯，都再再的明示著評論者面對語言侷限與意識的內外衝突，出入之間的重重陷阱。

二、評論與機制的關係

相對於何謂、如何、為何評論的內在焦慮，在第二階段「評論與機制的關係」裡，大跨一步，從個人向內的書寫焦慮，直接轉向集體對外的焦慮書寫。

第二階段講者，平均劇場經歷，大約介於十年上下，不是新鮮的，也還不到太資深，卻已經足夠經歷機制並對此題有所提出。同時為表演藝術評論台及台新artalks撰寫評論的郭亮廷，首先對誤讀焦慮做出回應，他舉出姚一葦著作《藝術的奧秘》第一章：論鑑賞，其中所提，對於藝術批評的主客觀性及發言權的壟斷，已經可以有所說明。失去客觀性的評論，才會有來自於作者論及統治者論的兩種權力把持的狀況，而第三種就是當評論者變成市場機制一部分，評論者取得發言權，形成壟斷。回應到紀慧玲所提的誤讀或負評的正面價值，就評論的公共領域性而言，重點不是評論者有沒有權力發表何種言論，而是公共空間能否持續保持開放、延伸討論的狀態。這個回應，也帶出了接下來關於評論機制的討論。

郭亮廷觀察到，這一波評論的大放異彩，很大部分因素，是來自於網路媒體興起，而他最根本的焦慮，就來自於網路媒體世代的機制綁架、造成台灣評論史的斷裂及評論泡沫化的危機意識。他分析，台灣的公共知識領域並不包括藝術，諸如楊照、南方朔一輩，他們書寫社會、評斷政治，卻鮮少討論藝術。平面媒體空間，有社論、政論，卻不保障劇評、藝評的發聲，這與西方知識份子的傳統，大相逕庭，也是台灣評論者，一直面臨的語源錯亂。

他以法國劇評為例，戰後，民眾劇場興起，「民眾劇場」這個關鍵字橫貫法國劇場史，其做為劇評語法，繼而大鳴大放的實踐操作，定義、建構、解構、重新定義的循環詰辯中，論述何謂民眾？如何民眾？到當代繼續質問，還有民眾嗎？當代的民眾是什麼？歐陸知識份子談劇場，繼而成為傳統，建立主要觀看意識，法國社會學家羅蘭·巴特（Roland Barthes）、哲學家德勒茲（Gilles Louis René Deleuze），都是顯著的代表人物。而台灣小劇場運動結束至今，卻無法有效形成觀看意識，造成語境斷裂。也許這一代評論人應該思考的是如何在歷史當中提煉、匯聚觀看方法，而不被媒體潮流沖刷。

關於這點，吳思鋒則提出，80、90年代的小劇場運動，事實上更接近於整體文化運動，早期的劇場運動也都從文化整體面去討論，並無斷裂。但郭亮廷認為雖然如此，脫離小劇場運動那一代之後的評論者，並沒有藉此發展成一個具體方法，小劇場運動無法成為測量劇場動態的座標，或是整體的評論意識。如同法國民眾劇場或德國人民劇場，能夠在不同的年代裡，成為能夠持續被檢視的方法。

此題短暫的意見交換，為咖啡因不足的下午時間，激起些許振奮火花。

郭亮廷繼續解釋，現在的評論，大多是學者、寫手，在數位媒體的專欄或個人媒體撰寫，我們甚至無以確知公眾是否真的需要藝術、需要劇場。看似繁花盛景的評論表象，深究背後的形成結構，可以發現一些事實，目前最優勢的發言平台主要來自於兩個管道，一個是官方資源，如表演藝術評論台、表演藝術雜誌，再者是企業資本家挪用資本剩餘所建立的話語空間，如今藝術、artalks。而這些根本上，屬於被動授與的權力，隨時都可能因為一個決定而結束，甚至完全蒸發，沒有任何痕跡。加上紙本出版的愈發闕如，連到圖書館找歷史評論，都不可得。因為這樣的危機意識，使得處於失去歷史的焦慮書寫，無可避免。

媒體掌握了空間，也決定了時間。及時評論成為王道，大眾逐漸不能忍受更久時間的評論。同樣書寫評論，也兼任翻譯工作的周伶芝提出她的觀察，因應數位化書寫文體，使得網路發表的評論文章，具有及時性，卻失去當代感。以表演藝術評論台為例，因為書寫規則，造成文章篇幅及文類寫作限制，評論容易流於空泛討論，或只從技術層面評判，因而喪失當代感。所謂當代感，應該是能夠確切反應作品的歷史意識及定位，包括身體、空間、文本、語言、創作者的美學、方向，及評論的時代價值。而速食化的評論產生機制，可能促使評論者的書寫演化，趨於使用某些慣性的評論美學、標準、語詞使用，不自覺淹溺於消費性的快速媒體中。她認為，關鍵在於是否能提出關於脈絡的歷史意識。

如果持續囿於文類限制，甚至可能喪失主題發動的能力，例如以劇場角度出發的文化現象討論。這幾年，很多劇場創作者都在討論家庭，可能是因為臺北文學奬劇本創作的主題，如：《野狼犬之家》、《二樓的聲音》、《寄居》等。而在劇本創作上，從80、90年代，紀蔚然書寫關於家庭跟社會的荒謬現象後，似乎對於家庭的討論有所斷層，直到近年，又有創作者重新關心這個主題，這是很值得討論的現象，但因為網路媒體的消費性跟即時性，使得全觀式的討論，必然被排擠。再如《體育時期》，因為語言處理的特異，就有將台灣劇場文本關於語言處理的脈絡並置比較的必要，但相關的歷史文件卻無以為尋，喪失綜觀整個台灣劇場創作，關於文本語言策略脈絡的機會。

同樣以歐陸為鏡，如同羅蘭．巴特從民眾劇場及布萊希特的疏離性語言中提煉出對於語意、符號學、語言上的探討，繼而交互辦證了其社會學研究，同時讓劇場評論得以進入更深刻的語境。這或許，也部分回應了第一階段中，紀慧玲提及關於跨域評論的思考。

而周伶芝真正想說的，其實是評論者需要反問諸己，是否有所企圖，能（願意）從劇場觀看中，整理時代脈絡，反映當代社會與作品之間的關係。繼而思考，如何從既有準則中，拓寬可能性，創造新的準則、新的詞彙、新的想像方式，突破限制、找尋可能，在評論書寫不斷使用下，成為寶典（方法） ，也許就是對抗媒體機制化與文類制約的解藥，更甚而，建立獨特的評論方法，這同時回應了郭亮廷提及，台灣評論尚未建立可供被持續檢視的方法一論。

郭亮廷則以布希亞的話語，加以補充：「對抗不斷加速的消費社會有兩個策略， 一個是比快更快，一個是比慢更慢。」例如臉書，一個最即時性的媒體，已經存在。而另一個則是跟快速遺忘的記憶死纏爛打的媒體，這是值得去尋找的可能性。

回應人紀慧玲言簡意賅的彙整了關於集體焦慮的重點句，機制媒體化後造成的評論淺層、短促，以及僵化文類所產生的美學建構危機。同時也提出她的回饋。

這必須先從約略梳理台灣評論媒體演化進程開始，從報紙出現到媒體興盛時期，報紙劇評從未間斷，50、60年代的戲評家，在國軍藝術中心看戲，當時三兩天就上報的評論，及時且影響力大，專注於表演，而少研究劇目及導演手法。直到1992年《表演藝術》雜誌出現，開始有深度劇評，月刊出版，但缺乏時效性。1996年，民生劇評出現，再次改變評論的時間感，每週出刊，當時紀蔚然發表關於台灣渥克的評論，成為對台灣渥克的美學定位跟批判非常重要的紀錄。但於此同時，紀蔚然發表在《當代》（雜誌）的文體論述，卻有不同的風格，作為一個評論人，是可以主動挑選不同的媒介，並區別書寫差異。

紀慧玲強調的是，媒體的變化，是一種與時俱進的現象，上一個階段的不滿足，因為新的媒體，而改善評論空間匱乏、論述緩慢的困境。因此，同樣是解決不滿足，當環境需要更及時、快速的回應方式，不是回應作品，而是回應台灣表演藝術的生態時，運用網路媒介形成平台介面，便是時勢之趨。重點在於，評論人意識到其所因應而生的媒體特質，淺薄化、僵硬化、論述不足、言語空泛的現象時，是否有相對應的策略及態度。

羅蘭．巴特的戲劇論述，固然鏗鏘有力，但作為法國高等學院院士，其所使用的語言深度非一般大眾得以充分掌握，其所發表的媒介，時至今日，也多為學術研究所用，若回諸當時，影響觸及，未必普羅。簡而言之，文字書寫的時間性、發表媒介的選擇，以及影響範圍、力度的深淺，沒有絕對值。

化被動為主動，研究分析，理解讀者、受眾，以及利用的媒體，而產生不同的書寫風格，應該是現階段，面對任何機制時，要採取的姿態、立場、意識。從評論人的主體性及定位出發，淺層、及時反應或是深度、綜觀脈絡化，是書寫的選擇，而非無意識的制約，才能成為有效的抵抗。

實際上，她也發現，新一代評論人的確在行使抵抗權，從評論標的的選擇可以觀察，新世代評論者，是有意識的關注於對台灣現在或未來的表演藝術美學建構，有所價值的作品，特色為實驗、前衛、小眾、獨立性，沒有票房魅力，但具有前進力量。以書寫對象來抵抗淺薄化、沒有當代性、歷史感的機制捆綁，或許正是其中一種態度。重要的是，評論者內在是否具備足夠的反思機制，面對自己的書寫，當評論成為歷史文件時，能夠無愧於心。（未完）

座談紀錄轉載自：表演藝術評論台官方網站

2014澳門城市藝穗節：《爆肝三十》＝家 + 棟篤笑 + 夢想……／藝仁

《爆肝三十》＝家 + 棟篤笑 + 夢想……

文／藝仁（香港，「第十四屆澳門城市藝穗節」駐節藝評人）

劇場開始之前，一眾觀賞者於路邊等待著，筆者正與朋友談得興起之時，導演張家樵就走過來跟我們搭訕了。那時我們還未知道，演出原來已經不知不覺地開始了。

張家樵帶我們到他的家中，演出就在他家中進行。一路上，他與我們有說有笑。這樣的氛圍一直延伸至劇場正式開始，沒有甚麼特別的指示，一切就是這樣自然而然。因劇場就是環繞著導演的「家」開展，唯一的演員就是張家樵自己，人物跟地點都是真實的，雖說家中也有佈置過的痕跡，總體上來說還是保留了「家」的味道。

劇情也就是張家樵自身的成長經歷、家族史，經他娓娓道來的都是溫馨的小家庭況味，直至他說到了自己工作上的不如意時，整個劇場的氛圍才一百八十度轉變。說到了生意經時，跟之前的氣氛是一樣輕鬆的，卻多了搞笑、荒謬、無奈、掙扎，亦顯出了張家樵對社會的嘲諷、個人的無力感。整個演出變得像「棟篤笑」那樣，演出者甚至與觀者打成一片，共商賺錢大計。演出亦加插錄像，這也是相當聰明的做法，因張家樵本身並不是專業的「棟篤笑」演出者，錄像能使整個演出沒有冷場，持續高能量的搞笑氣氛。有人說「棟篤笑」是自殺式的演出，因演出者以一人之力駕馭全場，基本上不依賴其他工具。換言之，《爆肝三十》其實還不算是「棟篤笑」，只可說是加入了「棟篤笑」的元素而已。

張家樵的生意點子由租借錄像器材至打劫士多老弱阿婆，此時開玩笑與真實已經分不開來，故轉變也算自然。經過了多番生意失敗之後，導演還是選擇了拍電影，這時房中一聲「唔好發夢啦」由簾後傳出，劇場就此完結。在編排上，這樣突然而來的結尾令劇場有了一個深刻的形象，大可歸結為個人追夢路上的血淚史。當然，家庭及個人成長史這些因素都可以與之後「做生意」的部份有關，內容可以是很統一的，然而氛圍卻截然不同，這樣的處理可以是不是做得更加好？如以漸進的推演代替突然的轉變等等，這個值得酙酌。

《爆肝三十》劇照／由澳門特別行政區政府民政總署提供

劇評轉載自：國際演藝評論協會網站，四海聲評

2014澳門城市藝穗節：人情味冰室──《茶檔開故》／王禧彤

人情味冰室──《茶檔開故》

文／王禧彤（香港，「第十四屆澳門城市藝穗節」駐節藝評人）

澳門藝穗文化節不單包括各類傳統藝術節目，大大小小與文化有關的活動亦涵括在內。其中《茶檔開故》以故事地攤及雄仔叔叔作主持，透過輕鬆的舊冰室小聚共同懷緬失落的好時光。冰室的環境及人情味為最大特色，透過人與人之間的相遇，互相分享故事，以口述歷史的方式把回憶傳承下去。雖然這些故事大多為小片段，甚至只能算是碎片，但參加者在討論的過程中慢慢搜集各自的碎片，拼湊成一段段的城市記憶，甚有故事尋寶的情懷。雖然筆者非澳門人，參加者討論某些地標時很難產生共鳴，但隨著討論繼續延展，澳門與香港兩地的共通之處便會慢慢浮現。當觀眾談及澳門因發展博彩及旅遊業時，各發展商為了打造奢華氣派，使用大量霓虹燈及射燈，光害程度甚至影響駕駛人士的視力，其情況與香港頗為相似。

節目開首先有講故組合「故事地攤」作主持，但同時強調觀眾都是表演者，希望不需要主持，參加者作踴躍發言。然而場地限制使開初未能按主持期望進行，參加者多與同枱分享故事，各人交談的聲音交織於場內，但略欠控場能力。期後雄仔叔叔加入分享，談及《路上觀察學入門》一書，成功把話題緊扣於城市空間上，帶領整個討論，凝聚全場氣氛。當分享到舊時到現已封閉的防空洞探險時，各人流露出興奮神色談論個人經歷，人情味滿溢，感覺身處沙漠中的一片綠洲。

《茶檔開故》的性質特殊，雖然難以為其作一個清晰的節目分類，但節目緊扣社會人民，沒有參加者的茶檔顯得毫無意義，這種以人作主導的出發點正是地地道道的社區藝術。至於活動策劃方面的隨意性是《茶檔開故》的雙刃劍，一方面臨時地點變動令路過市民誤打誤撞遇上了節目，成為參加者，分享了不少對居住區域的感覺；另一方面，如將其視為藝穗節節目之一，整個活動宣傳不多，似乎太過隨意，參加者大多為故事地攤常客，長遠難以令活動持續進行。整體而言茶檔開故有保留及繼續進行的價值，活動成為一個澳門市民傳播故事的聚會，成為市民的一個歇腳點，正好達至藝穗節精神，把藝術融入社會、生活當中。

 

《茶檔開故》／莫兆忠攝影

劇評轉載自：國際演藝評論協會網站，四海聲評

2014澳門城市藝穗節：當藝穗節遇上格蘭披治大賽 教人如何在生活中尋回藝術／格子

當藝穗節遇上格蘭披治大賽　教人如何在生活中尋回藝術

文／格子（香港，「第十四屆澳門城市藝穗節」駐節藝評人）

香港與澳門兩處小城邦，相似的地方實在不少，面對經濟和政治的烏煙瘴氣，藝術在我們日復日的尋常生活更是必須的精神食糧和心靈調劑。城市藝穗節本意是把藝術活動帶入社區生活與眾同樂，可是當澳門藝穗節遇上格蘭披治大賽，因改道導致大塞車造成市民不便，整個城市景觀和氛圍都變得索然無味。又或者誠如澳門的朋友所說其實就算沒有賽車，市民對藝術文化一向都是不太熱衷，但對照有關當局今年的主題「回看生活，遇見藝術」，這樣聽起來便顯得更加感慨和諷刺。不知籌辦單位刻意或無意，不少舞蹈表演均安排在第二周進行，而是次藝穗節我選了四個在鬧市、小巷、公園、書店進行的表演節目，包括︰以色列塔米舞團（Tami Dance Company）《舞林秘昅》、《有水有田——社區故事導覽》、舞蹈生態系列創意團隊《舞‧生態——失濕》和薛美華（靴子）《蘑菇記事》。

第一天︰在鬧市偷窺，在小巷遊歷

以色列塔米舞團選址在人流眾多的議事亭表演是有目的的，而這個表演在2008年在美國紐約中央公園Summer Stage Festival也曾演出過。《舞林秘昅》有三個布盒子分散在附近組成，布盒子四面也若有十個八個高高低低但大小一樣的「洞」讓觀眾一同「偷窺」舞者。每個布盒子有一位甚至是兩位舞蹈員，同一時間在音樂伴隨下表演，而每個舞者的裝扮也有不同。其中有個身穿粉藍色套裝，戴著狗頭頭套的男舞者，外套底下是坦胸毛茸的魁梧身軀，不停在布盒內舞動，甚有一種性虐的意涵，又會不時近距離狀似撲向正在偷窺他的觀眾。另一邊廂的女舞者剛穿上黑色大衣斗蓬，時而露臉時而蓋頭，不停向天咆哮擺動身體。第三個布盒內是一對女舞者，但因為前面兩個盒子的表演者比較吸引而忽略了她們。這個表演有趣的地方並不是舞者，相反，以這類形式演來帶出「偷窺」的文化和欲望，觀眾從這一邊的洞看到對面也正在偷窺的觀眾。有人甚至不知內裡是表演甚麼便把鏡頭塞進洞，可他們不用眼睛而是再透過鏡頭去看正在發生的事。羊群心理效應觀眾一窩蜂來又散去，觀察在四周圍觀的觀眾竊竊私語。偷窺是很個人的事，因為過程中會產有快感，被偷窺者不知被偷窺者注視，但當這種私密這麼高調的曝露在大眾前與人分享，peep dance中所產生的神秘和快感也會頓時消弭。

在鬧市偷窺完舞者，我們便轉往民宅小巷，沙梨土頭地廟。《有水有田——社區故事導覽》其實是《士多里——故事市集》的節目之一，士多里就是Story在說小城歷史由來的故事。整個小區導覽歷時兩個半至三小時，途中會派工作紙讓參加者在街頭巷尾尋找歷史答案。首站先由沙梨頭土地廟開始，導覽員先介紹一下此廟的由來，以前是沿海的漁村如今已被填平成民宅區，也提及令晚清政府頭痛的張寶仔海盜原來也是此處村民。我們一伙人走過安靜的石牆街，在狹窄的人車道上兩旁都是矮樓小戶，順著城牆被拆毀的舊跡，我們來到聖安東尼教堂，這時還湊巧碰到有新人正舉行婚禮，好不熱鬧。我們跟著導賞員來到涼水街，是一條原有一道長長的石牆，記載這小城小區的老街坊歷史記憶。此時導賞員給了我們顏色筆，叫我們挑選一塊有感的石牆，說在石塊上塗抹記下我此時此刻對此地的感覺。摸過冰冷凹凸不平的石牆，再回頭看看四周和街道，不禁令我想起同為被殖民的香港，我們還可以保留多少歷史，或是直接問還有多少人關心過去是如何影響今天的我們？走過鐵皮屋和石屋小巷，穿過安定街和大興街，再一直走到街尾見門外有藍色噴泉咖啡圖案，我們終於可以在「永好咖啡室」歇腳休息，我們回答了一個問題老闆便請我們喝東西，完成了整個下午的城市遊歷旅程。

第二天︰從濕地環境舞蹈到書店兒童偶劇

同樣是而特定地點演出環境舞蹈劇場的《舞‧生態——失濕》，在鬧市另一邊的氹仔龍環葡韻住宅式博物館附近的草地區和木棧道進行。聽聞首場在黃昏跟翌日在中午舉行的氛圍氣場各有不同，而我們正是星期日（16號）烈日當空的中午場次。這個公園介乎在自然和人工環境之間，連同對面有如高牆的賭場酒店也是紅樹林濕地的原址範圍，因為澳門的經濟發展而破壞大自然鳥林生態環境，在這樣的歷史背景底下看一個戶外的環境舞蹈演出便賦予深層意義。台灣的舞蹈生態系創意團隊（Dancecology）這次聯同澳門的舞者共同演出，有旅居澳門墨西哥藉音樂家Raul Saldanan即場奏樂，還有和大自然的風聲和麻雀聲伴奏。整個表演分成兩部分，先是描述小鳥在環境未破壞前的自由飛翔，後則受到人類的大肆破壞甚至襲擊而傷心死去。兩位女舞者模仿小鳥的形態，一個倚靠樹一個啄著泥土，並隨著鼓聲開始舞動吸引路過的行人，鼓手示意觀眾跟隨舞者步伐。她們穿過小徑，拾起地上落葉，牽著觀眾的手，來回穿梭在人群和樹木中。樂手的鼓聲有如指南針，不斷引領小鳥／舞者飛行，此時舞者也拿著特製的樂器，咚咚唰唰的向觀眾招手，穿過她們手搭手的拱橋轉移到木棧道。

觀眾被引領到木棧四周的草地繼續觀賞。八位男女舞者隨即加入，音樂開始變得很黑暗詭異，樂手和鼓聲也被已錄好的聲效所取代，感覺不好的事將會降臨。起初二人一組披著布伏下，在上半部份的兩位女舞者加入，其他人跟隨在後。有三位身穿灰色的舞者抓著她們背後，她們不斷被升高提舉且掙扎拍動兩臂，被迫走入木棧道和草地人群亂竄逃避追捕。群舞過後舞者換上黑衣，一排舉手拿著黑布到頭頂像蜈蚣像黑蟻般蠕動，然後撲向象徵小鳥的舞者，直至黑布把她全身覆蓋埋葬。最後，全體舞者從帳篷緩緩行出，有些舞者在吹著哀號，並手持一隻用紙縐成的小鳥，召喚在場的觀眾寓意呼喚濕地鳥群的歸來而完結。環繞著濕地和小鳥而設計的環境舞蹈實在是賞心悅目，自然和人工的環境見證發展就是王道的橫蠻無情，對照昔日這地方的前世今生讓觀眾有所反思，人類為了發展是「可以去到幾盡」。整個舞蹈的氛圍寧謐祥和，節奏也很順暢自然，唯獨是尾段的朗誦/控訴「我們向自然掠奪，真的需要那麼多嗎？」有種畫蛇添足，破壞那份無聲的悠然優美，或許用國語的語調較廣東話更為詩意。再說，觀眾拍照的喀嚓聲有如捕捉小鳥，嚴重影響了我觀看表演的情緒，實在是大剎風景令人甚為困擾。

從濕地公園回到橫街小巷的書店（連勝街No.47號藝文空間），沿途經過大三巴牌坊前後光景反差甚大，活像兩個結界構成不同的異境空間。本來《蘑菇記事》的對象是成人，但當中的偶戲卻引了不少孩童，於是此演出便順利成章的變成親子劇場。整個故事由兩位清潔姨姨開始，她們利用一個改裝的百寶箱道具做戲，配合特別的燈火和音效向家長孩童，生動有趣的道出廁所的二三事。廁所／洗手間是個很私密的地方，有情竇初開的女生在談喜歡的男生，有生活壓力的大人在說是非，有孩童要獨自學習如廁。但無論如何如廁在生理或心理都可以令人放鬆，不少人更在如廁時得到很多啟發和靈感。這個偶劇有不少符號寄寓，例如在進入廁所前都是平面的紙製人偶，但當他們如廁後會變成立體的公仔，導演解釋這是因為如廁後大家都得到啟發或解除了一些問題，人物因而變得立體生動。如果說在鬧市的《舞林秘昅》是探討偷窺文化與欲望，那麼來自台灣的薛美華（靴子）的以廁所為構思的《蘑菇記事》則是解放心靈心事的告解室，可是我有點疑惑只得三四歲的孩童是否能夠領略到故事的意義？坦白說，這個偶劇對於我或成人來說不算吸引，不過卻逗得在場的孩童哈哈大笑，不失為一個不錯的親子作品。

後語

對於首次參加澳門城市藝穗節的我來說，當四周皆是擁擠喧鬧的遊客和看賽車的觀眾時，這些民間籌辦的藝術文化節目，其實是一次另類社區觀光導賞文化和歷史體驗。《舞‧生態——失濕》和《有水有田——社區故事導覽》都有種歷史記憶讓參觀者反思，香港與澳門同樣是殖民地，有別國的文化烙印又揉合了本土氣息，兩個彈丸之地如今都成了了不起的小城。可是我仍是不禁納悶，在這個高度發展且急速的城市，了解和保存過去的歷史是認識自我身份的佐證。但在政府政策下卻衍生成為一個單一，失衡，甚至是已沒有自我特色的一個城市，藝術或許可以點綴我們枯燥無味的生活，沒有藝術我們只是營役生存而不是感受生活。為何藝術文化在兩地都是如何被忽視？香港和澳門雖然只是一海之隔，但當這兩天我來回穿梭兩地時，我這作為觀光客的氣息仍十分重，但心情卻是難以說出的複雜感慨。我想這是因為我們生活在這城市太久，久得讓我們都忘記了自己城市的面貌，而我感到神奇的是澳門的朋友對市內的歷史是如此清楚，隨時看到一牆一門也可以娓娓道來她的前世今生，我想，下次若他們來到香港時我也可以告訴他們我城的歷史嗎？

《有水有田——社區故事導覽》／鄭冬攝影

劇評轉載自：國際演藝評論協會網站，四海聲評

2014澳門城市藝穗節：《形態轉移》：行為藝術跟劇場生下的兒子／藝仁

《形態轉移》：行為藝術跟劇場生下的兒子

文／藝仁（香港，「第十四屆澳門城市藝穗節」駐節藝評人）

以活人為雕塑的媒界，即是說，雕塑會行曉走，這也不是甚麼新奇的事了，於2010年的香港伙炭藝術工作室開放日，筆者已經見識過了。所謂身體藝術，又或曰藝術化的身體，儼然成了一股風氣，舞蹈、劇場、行為藝術等領域都先後出現了以身體為關切點的演出，一個個小小的身體彷彿成了異質的藝術載體，訴說著自身的各種可能性：身體即是戰場、身體即是生活、身體即是甚麼，而身體又是甚麼？身體又可以成為甚麼？

本文是評論一套名為《形態轉移》（Transfiguration）的演出，說是演出，倒是名符其實地呼應了「形態轉移」這個名目，正因為「踩界」而失去了形態：說是劇場也可以，說是行為藝術也可以，如果只是專注於音樂的話，也可以是一場獨立的音樂演出，不一而足，又相輔相成。

評論之前，筆者想說一下劇場與行為藝術之間的關係以及分別。首先，劇場的演員都帶有演戲的心態，有意將自己投入另一角色之中，演出時的表情、動作、說話無不帶有明顯的「劇場腔」，擺明車馬受到後天的長時間排練。行為藝術倒沒有劇場的非真實性，行為藝術家通常都跟隨自己的表演節奏，多數情況之下都是緩慢、沒有所謂劇場的張力，因演出的即興性、自主性比較強，行為藝術家可以即時改變演出的內容、方式。另一方面，在演出的場地上，劇場多數不如行為藝術的開放，當然也有完全開放的劇場，但大體上不及行為藝術的開放性來得普遍而成為認知的準則。至於以觀眾的層面來說，劇場多預定了一個固定的觀看位置，行為藝術通常沒有這個限制，隨處站、隨地坐、邊看邊談倒是行為藝術的常見風景，鮮見正襟危坐的觀眾，但又最考驗觀眾的耐性及賞析能力。在一切張力都消失不見之下，主動投入的主體性以及就演出而分析的想像力都是非一般的。

回過頭來說，《形態轉移》於場刊中的介紹為視覺藝術、音樂，於筆者看來，卻是如假包換的行為藝術跟劇場生下的兒子。以演出空間來說，「自家劇場」的典型黑盒子設計本來就有利於前衛劇場的演出，於行為藝術卻不是那麼一會事，但演出的安排非常聰明地抵消了場地的限制，如整個演出都是相當平面化的，觀眾只看到一名演出者正面對著自己，即使在哪個坐位都會看到同一樣的畫面，「隨處站、隨地坐」的必要性就沒有了。或許你會問，這樣的一個平面化的演出會不會太悶，只少沒有了劇場的能量，可現實卻是相反，平面化使演出走向全面，而不是傳統戲劇中的線性發展。

《形態轉移》透過了演出者不停地將粘土覆於面上、身上，通過形態轉移來換取耐看性以及可解讀性。演出者首先穿著黑色西裝跪立於觀者之前，然後以粘土時而混上水抹於面上，先是薄薄的一層，以黑色顏料畫眼、紅色顏料畫嘴，然後面上的粘土慢慢變厚，厚得演出者的眼睛都被完全覆蓋，連觀眾也看不到了。這樣的安排，跟行為藝術著重表演者跟觀眾的即時互動就有很大的差別，換言之，演出者在黑暗不見物的情況之下仍然保持著訓練有素的身體語言加上聲嘶的嚎叫，劇場的感覺就出來了，以至於演出者以頭突然撞上了後面的鐵板，令人大吃一驚，無不是劇場的先天計算。於中後部份，表演者脫下黑色西裝，時而以粘土形塑乳房、戴上假髮裝成女兒身，時而將粘土於下身堆成如山似的陽具，令整個演出除了面目的形態轉移之外，更添性別之上形態轉移的思辨空間。或曰西裝象徵了現代人的束縛或多或少與工作有關，自己令自己面目模糊，卻又是自己慌忙將粘土卸去還原本來的自己。好了，脫下西裝就成為身體的不穩定，是男是女也可同出一身，這是內在的不安，沒有辦法再掩飾了。

總觀整個演出，可以用恐怖視之，不見美感，代之以殘酷的暴力打破觀看的常規，卻帶來反思的可能性，這一點上又有行為藝術的影子，至少現今仍然有不少人認為行為藝術必定有恐怖的場面出現（事實卻不然）。性愛原來是社會禁忌，應在劇場中釋放出來，為了達到這樣的效果，劇場本身應打破原有的規律與界限，令觀者和表演者完全籠罩在劇場的獨特氛圍之中，並統合各種感官元素與觀眾溝通、衝擊他們的情感與理智，將其從文明與道德的禁錮中解放出來。殘酷劇場的始作俑者亞陶曾有言：「必須摧毀語言才能接觸生命。」無可否認，《形態轉移》有著殘酷劇場的影子，於儀式化、非語言化、探索內心活動這幾個表達方式上可見一斑，整個演出以意象為主，而意象亦以粘土形成的面具呈現出來。有趣的是，這是一個可變的面具，所以說演出者沒有掩沒在「角色面具」之下，反而以「面具」的形塑及轉移形成自身的統一人格，「面具」是表演者揭露現實殘酷一面的工具，他一時要擺脫這個「面具」、一時又因失去了「面具」而焦慮不安，反映了對「面具」（所象徵的虛偽、體制、身份……）的矛盾以及靈魂內在無以名狀的混亂狀態，讓人跌入超乎現實與想像的認知層面。

至於，為甚麼是行為藝術，而不是形體表演，這關乎身體這一空間的展現。於形體表演來說，身體是表演的場域，演出者以身體作為表達情感的工具；於行為藝術來說，身體所作出的行為才是演出，例如吃飯、飲酒等日常行為也可以在一場行為藝術中出現。在《形態轉移》之中，身體是作出了「行為」而不是「表演」，這一點認知對於整個演出是很重要的。

《形態轉移》

評論場次：2014年11月8日，晚上8時30分

地點：澳門自家劇場

《形態轉移》劇照／澳門特別行政區政府民政總署提供

劇評轉載自：《Artism藝評》2014年12月號