及時劇評：空間與想像──小劇場年度藝術交流計劃《生之葬禮》、《十四號床》／劉fefe

空間與想像──小劇場年度藝術交流計劃《生之葬禮》、《十四號床》

文／劉fefe

節目名稱：小劇場年度交流計劃《生之葬禮》、《十四號床》

觀看場次：2014/07/06　15:00

地點：澳門曉角實驗室

自去年開始舉辦的「小劇場年度藝術交流計劃」，分別由澳門演戲空間及香港小劇場工作室各自帶來一個原創作品，於港澳兩地演出。今年兩團均以死亡為主題，各自帶來《生之葬禮》（演戲空間）及《十四號床》（小劇場工作室），兩個演出都從主角親人離世的角度切入，加上親情、愛情、友情等的元素，帶出珍惜的訊息。

《生之葬禮》是本澳原創劇作，由陳飛歷編劇，於2006年獲得澳門文學獎優秀劇本獎，並先後由葛多藝術會製作陳飛歷導演，於北京、台北、上海和法國亞維儂等地演出。這次演戲空間版本由余子傑執導，以三角形框垂吊著長短不一的灰色布條作舞台，除方便中場時拆卸外，在觀眾進場時營造出「陰間」（非寫實空間）的氛圍，可惜氛圍未有延續，很快被進場音樂（爵士樂）破壞。《生》整個演出以主角的獨腳戲為主，演出時主角多是站在舞台前沿或後方，獨腳戲外的少量「對手戲」，都集中在場中央（三角形框內）發生，甚少使用三角形框以外的空間，因此在多人的場景時顯得擁擠，空間處理局限；另外，在未有「對手戲」發生時，導演安排較少上場的演員，坐在舞台兩側觀眾可看到的位置，讓演員較易轉換不同角色，但這樣的安排塑造出觀眾觀演時的疏離感，而疏離感的建立未被貫徹，導致整體演出風格不一，同時亦看不出「疏離感」與演出內容的關係。在動作設計上，一開場時主角邊換衣服邊說話，台詞常被不算流暢的動作所打斷；由「真人」演出的「對手戲」場景，如主角參加朋友的中式葬禮，飾演「法師」的演員在台上做出主持法事的動作，除未夠說服力外，亦看不出人物出現的必要性，這樣的安排亦抹殺觀眾的想像空間；反觀後段以「偶」呈現主角和父親的相處、以及最後一段，主角於父親葬禮中獨自拿著手機，透過通訊軟件聽父親的說話錄音，雖然父親沒有真正出現，但透過沒有表情的「偶」及主角拿著手機時的表情及身體動作，反而讓觀眾在這樣的留白中打開想像，亦加強最後主角對著手機說「對不起」的衝擊感。

在《生》劇中觀眾至少可聽到父親的「聲音」，而《十四號床》編劇更將留白擴大，讓觀眾想像爺爺這個不在場的角色。《十》去年於香港首演，由蕭勁強編劇及導演。這次梁淑筠執導的版本，舞台設計較為寫實（如以摺枱及膠椅作茶餐廳），同時將劇中的三個主要場景──病房、醫生房、茶餐廳──平均分佈在舞台上，整個演出導演基本上安排所有演員在場，以燈光的亮與暗讓觀眾區分演出中的區域，雖然在場的演員並沒有很大的動作，但在一定程度上分散了舞台上的焦點；而平均分佈在場上的場景，亦減少了角色可以活動的範圍，以致後來孫女練舞的一段，空間狹小讓演員未能盡情舞動，顯得有點尷尬，同時也減弱欲以製造的氣氛。除對手戲外，《十》劇大部分演員的投射都是指向觀眾，但飾演醫生的演員眼神只看著遠方，投射上顯得不肯定以致感覺奇怪。

劇場是個讓人想像、充滿想像、製造想像、實現想像的地方。這次《生之葬禮》及《十四號床》在空間設計及運用、以至演出段落及畫面的填滿與留白，有很大的進步空間。

《生之葬禮》劇照來源：演戲空間

   

《十四號床》劇照來源：小劇場工作室 Little Theatre Workshop

※本文已刊登於：國際演藝評論協會(香港分會) 網上評價平台「眾聲喧嘩」

藝術節．好賞析：從「延伸活動」觀察本屆澳門藝術節／薛西

從「延伸活動」觀察本屆澳門藝術節

文／薛西（第廿五屆澳門藝術節「藝術節．好賞析」特約台灣藝評人）

或因藝術環境、文化基因仍需久遠時間灌溉、深植，無論台北藝術節、香港藝術節或本文要談之澳門藝術節，都還只能點狀式發展，難以面為主體專門呈現某種美學縱深，這是三地共同難處，當然，因而也給出了寬廣空間讓策展單位嘗試、實行。

讓其他城市、國家側目之展演劇目一定要有一些，本地藝團也得有空間表現，加增各類週邊活動，堆聚出一盡可能同時容納多數不同品味、階層人士之藝術集合場域。澳門藝術節的任務還有一個，就是兼備台北兒童藝術節這樣的責任，將傳統的粵劇、現代劇場、親子節目全部統整再分配，親子節目即手冊裡的「合家歡節目」，今年共計六檔，約佔節目總量五分之一，加上「兒童專場」的三場活動及一項展覽共構而成。

眼見如此之現實，我開始留意藝術節規劃的週邊活動，那或許比參演節目有哪些，更留下對應環境現狀之痕跡。週邊活動，即手冊裡的「延伸活動」，場次過百，類別包括演前導賞講座、演後分享會、大師班、工作坊、兒童專場、社區推廣、關愛專場。講座、分享會、大師班等舉措時可於各大藝術節見到，其表示相關藝術教育推廣、接觸交流之涵意，讀者約莫已可想像，於此不贅言。

我要談的是三場主題極為吸引人，同時反映環境欠缺的延伸活動，一是由台灣紀實攝影家許斌主持的「舞台攝影工作坊」。時間跨度幾達一個月，據說吸引各行各業人士參與。此工作坊一樣反映澳門近年演出數量越來越多，而劇場工作者數量相對不足的現況，尤其是技術、行政、紀錄等位置。舞台攝影看似位於劇場工作的外圈，其實向來有它記錄、形成檔案的重要性。經詢問，得知攝影家許斌把重點放在跟拍個藝術節參演團體的排練，藉此紀錄「舞台幕後」的辛勤瞬間，也揭開藝術家們外於舞台的生活一面。每一檔節目演出的前台，亦架一展板，展示學員的拍攝成果，也把原本「不可見」的變成「可見」，讓觀眾除了看演出外，還能擷取該展演更多隱密、神秘、脆弱與堅毅的片刻。

「劇場口述影像」、「劇場視形傳譯」兩場工作坊亦引人關注，前者在台灣以「辯士」稱之，後者即為「手語」，分別服務視障及聽障觀眾，這兩場工作坊像是一則指向未來的暗示，這譬喻需先讓回到民間的文化藝術場域發展來看。這兩場工作坊的承辦單位「風盒子社區藝術發展協會」是去年八月新成立的非牟利組織，結合文化藝術與社會實踐兩造，增進弱勢族群的文化參與，短短時間爆發力驚人，光是五、六兩個月，他們已進行被壓迫者劇場交流、青少年劇場培訓及演出、社區故事工作坊等，並帶領工作坊學員至香港參加「第二屆香港觸感藝術節」。返回「這是指向未來的暗示」之譬喻，倘若沒有民間的自發經營與接軌，工作坊的功能便限縮於藝術節裡面，而風盒子的成立，正可接軌藝術節與官方，運用民間的自主思考與靈活營運，拉展澳門文化藝術的幅度。

民間與官方的對接，同樣出現在澳門劇場文化學會承辦的「當代劇場評論專題工作坊」。對藝術節而言，是從過往單純邀請藝評人看戲寫評的層面上持續而且擴大，澳門劇場文化學會則長年於民間極力推動表演藝術評論寫作，亦出版評論刊物。這一次的工作坊，包含六場講座，以及實戰演練，「安排欣賞第二十五屆澳門藝術節之特選演出，並於觀演後廿四小時內書寫約三百字之短評，即時發表於特設之網站內，再由澳港台資深劇評人擔任寫作指導，將短評提升至完整之劇評文章。」截止此刻為止，學員一共發表了29篇300字短評，若再加進台、港、澳劇評人的書寫，既為演出即時留下紀錄，就量與質上也散發了不小的能量。不過其間亦有隱憂，一是粵劇劇評的缺席、一是舞蹈評論的掌握度較弱，都有待繼續紮根、茁壯。

最終，一個藝術節也可說是「展演」與「延伸活動」有機組織後的集中展示，有機與否亦和魔鬼有關，而魔鬼，向來藏在細節裡。

 ※本文已刊登於：《Art plus》（Hong Kong．Macau）#33

及時劇評：共同命題──談「澳門與香港小劇場年度藝術交流計劃」／馬克

共同命題──談「澳門與香港小劇場年度藝術交流計劃」

文／馬克

節目名稱：小劇場年度交流計劃《生之葬禮》、《十四號床》

觀看場次：2014/07/05　20:00

地點：澳門曉角實驗室

澳門與香港小劇場年度藝術交流計劃由澳門演戲空間與香港小劇場工作室分別上演小品劇目《生之葬禮》及《十四號床》。兩齣劇目同以父親的離去，帶出愛要及時並珍惜所有的信息。

父親在父系社會中總是家庭支柱，讓父親消失於場中，引發角色矛盾。《生之葬禮》講述主角B仔因親友的父親離世，勾起B仔與父親的種種回憶和關係。當中父親與兒子的情節，多以角色親身口述或與畫外音對話，其中一幕則以四個木偶配以畫外音，展示父子間的互動。最後在兩人關係有所突破時，收到父親離去的消息。在《14號床》中，以一名父親由進院到離去的過程中，影響他的女兒、孫女、他的醫生及孫女朋友對生命的看法。立在場中父親的病床上，空無一人，故事則圍繞著那名消失的父親發展，讓觀眾視覺上感受角色失去親人的缺失感。

另外，兩齣劇目皆用上極多的獨白來交代角色的思緒以及與觀眾分享個人故事。《生》中飾演B仔的演員則是獨自在台上與觀眾分享與父的故事或對父的感受。未知是否十分緊張，本來風趣的角色在觀眾面前有點膽怯，而當中因為一些舞台的小失誤，原需掛起的白布在轉換場景時沒有被掛起，阻礙了觀眾的視線。演員則在台上繼續與觀眾作私密分享，沒有理會白布的存在。而同樣的情況也在《十》中出現，渴望分享的演員的眼前只望向遠方，語言上則是跟觀眾（場中消失的人）談話，說著角色的故事。在此，導演的設定被打破，阻礙了處在同一時間空間的觀眾感受角色的故事。

而作為小劇場的交流計劃，兩地劇團在選劇上的共識，讓觀眾欣賞兩地以相同命題的作品。當演出中談及生死的命題時，往往較容易打動人心，雖然演出尚有待改善的空間，但亦能讓觀眾從中劇目得到一點感動。可是在演出形式與方法上，則未見兩地團隊的心思與突破，卻有點可惜。

 

《生之葬禮》劇照來源：演戲空間

   

《十四號床》劇照來源：小劇場工作室 Little Theatre Workshop

及時劇評：不說一句的愛有多好——評《生之禮葬》／糊塗

不說一句的愛有多好——評《生之禮葬》

文／糊塗

節目名稱：小劇場年度交流計劃《生之葬禮》（澳門演戲空間）

觀看場次：2014/07/06　15:00

地點：澳門曉角實驗室

《生之葬禮》這個劇本不是在澳門第一次上演，今次由演戲空間演繹的45分鐘版本，對於人物，特別是父親的角色刻畫上的處理尚算到位。

劇場中，對於生死的論述很容易觸動觀眾，因為生之喜，死之悲是人類情感紐帶中很重要的組成部分。因此，論述生死容易有情感連接，但另一方面也是危險的，因為情感濫用，會讓人忽略了劇中美學的是非判斷。在這個脈絡之下，演戲空間的《生之葬禮》，能夠平衡到煽情的部分，也達到演出的觀賞性。

這也要歸功於本身劇本的設計十分精準，劇中主要的戲劇衝突來自主角b仔和父親之間的關係，那個沒有演員作為載體的父親，卻佔據了整個故事的很多筆墨，觀眾從b仔的自述中漸漸建立了那個父親的形象。在兩人關係的論述，劇中也有很多表達形式，當中筆者喜歡那一幕人偶劇，兩父子的形象用紙巾捲筒製成的公仔代替，兩個人偶的對話平平無奇，卻充滿生活氣息。這些片段以虛幻的夢呈現給觀眾，但實在地交代了那一種互相關心卻又不善表達的典型父子情。

當b仔從那個於別人葬禮上睡著而發的夢醒來，劇情才有實質性的推進。失去至親的奇哥希望b仔打電話給他自己的父親，由於觀眾對父親的形象已建立，電話裏頭的父親談讓人感到親切，b仔問父親什麼時候回來那一句，讓人會心微笑，對白淺白，卻點出子對父親的挂念。觀眾看到的父子兩人離別日子已久，依然健談。在結尾中，主角b仔向觀眾說希望舉辦“生之葬禮”，在人往生之前，讓親友來一場剖白，令那些可能來不及說的話把它說完。可是筆者認為，當b仔撥通與父親的長途電話時，某種程度上那一段冰凍的父子關係已經融解，最後一幕中b仔要辦父親的葬禮，至少沒有遺憾。

總體而言，在短短45分鐘的演出中，《生之葬禮》能把一段父子關係濃縮後呈現出來，飾演b仔的演員黃穎駿也可以運用這個角色帶觀眾投入劇情之中。然而這部劇目的焦點在於人物口述的故事，對演員演技的發揮似乎比較狹窄，若再加深父子矛盾的不同層次的矛盾，演員或會有更多發揮空間。

劇照來源：小劇場工作室 Little Theatre Workshop

第二十五屆澳門藝術節劄記 4 澳門豈可一眼看盡？ 文／林乃文

第二十五屆澳門藝術節劄記 4 澳門豈可一眼看盡？
文／林乃文

四、身體作為無法化約的差異：卓劇場《克隆極樂》
「卓劇場藝術會」(Dirks Theatre Arts Association，簡稱「卓劇場」)雖是很年輕的劇團，但兩位創辦人胡美寶與葉嘉文從香港演藝學院畢業，都曾前往英國深造，參與不同體系的歐洲形體劇場表演工作坊，並有港、台、澳、中國各地演出的豐富實務經驗。這使他們的創作，除了重視文本，更有透過形體編作的能力。

「卓劇場」這兩年來以澳門為基地，積極發表原創劇場作品。今年在澳門藝術節發表的《克隆極樂》，取材自英國作家赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）小說《美麗新世界》，小說時空設定在科學至上和機器控制的未來，優生學發展到極端，人類的出生純然透過試管複製（cloning）所操控，一出生即決定階級。一種名叫「蘇麻」（soma）的迷幻藥物被發明並大量使用，以確保人們保持快樂，免去一切不必要的「負面情緒」侵襲。這是一個反烏托邦的寓言小說。

赫胥黎筆下的西元2540年（書中的福特632年）的倫敦，無疑被用來影射這座被博奕產業帶領，全面走向觀光化和資本化的彈丸城市澳門。猶如「美麗新世界」的「美麗」、「幸福」、「快樂」都是精密調控和量產製造。現代資本社會也一樣不斷被灌輸富裕、快樂的價值，人們被鼓勵多多賺錢、消費、觀光，製造更多財富，再消費創作幸福的感覺，這不也是一種同質性越來越高的美麗寓言嗎？只是前者似是遙遠的虛構，後者卻是近在眼前的現實。

《克隆極樂》演出空間在平時展覽用的澳門藝術館內，幾條粉光水泥柱兀立其中，樓梯和古井用光華的玻璃封口，架燈的銀鋼架圈，在在加強這個人工化空間的特質，滿地鋪滿人造草皮，造成強烈視覺反差。男女演員穿著白色罩衫，袖子長如綁帶，宛如一群精神病院患者；「克隆極樂」好像一所精神病院的名字。

當吾主福特創立咗循環不息嘅生產線開始。
當世上萬物都可以進行人工大量生產開始。
世界就被引領進入一個「共有、劃一、安定」嘅新紀元。

雖齊聲稱頌這個「運送、裝配、定位、壓縮 協調而忙碌，規律而高效，流水式運作」的美麗新世界，但他們臉上卻沒有幸福的微笑。戲劇語言理性、冰冷而充滿知識感，肢體動作則是緊張壓抑，呈顯在高度自我控制下的質感。

奇異的是在我眼中，他們呈顯出來並非像文本中複誦的「共有、劃一、安定」的群體，而像一個個不安、脆弱的個體，在巨型結構中都瀕臨失控，設法掙扎著要清醒。使我心中浮起《羅蘭巴特論羅蘭巴特》裡的一句話：「身體是一種無法化約的差異，同時是所有構造的原則」（劉森堯譯：225）。身體無法化約的差異，具體化他們口中「同一」的荒謬性，以及「極樂」新世界的不自然。


五、主體流動中：足跡劇團《石頭雨·海之歌》
但令我對澳門「主體性」思考最深的是一齣兒童劇。足跡劇團的《石頭雨·海之歌》混用物件、立體繪本、歌舞、實境教學，提出一個關於「海在哪裡」的追尋寓言。

澳門地理上明明是一個島嶼（填海後成為半島），住澳門島上的主角「牛牛」卻一點兒也不懂得海。因為石頭就像落雨般，把原本海波盪漾的港灣填平，變作陸地，下雨時滾滾挾沙，成為一股淹積街巷的黃泥水，竟被「牛牛」這樣的澳門孩子認成了海洋。

與其說問海在哪裡，不如說是在問「澳門」在哪裡？經過超過百年一次一次的填海爭地，澳門島的輪廓不斷改變，地貌不斷改變，城市的脈動越來越急，人口組成也在改變中。透過童騃式的追問，在看過海的當地耆老一一補述下，從回憶中勉強補綴澳門海島的原貌。以致於最後拉開劇場----過去舊法院----的大窗，面向南灣大馬路，這個原本面向海洋的灣區，現在立著櫛比鱗次的大樓，包括娛樂場（博奕場）、百貨公司、旅館。而新的海邊風景----具體的海已經失落，只可以訴諸語言的追憶、文化的傳導。

其實我比在座孩子都還聽不懂戲中的粵語內容，無法判辯小觀眾們對故事的吸收程度。只是戲後我從創作者口中聽說這些背景不但澳門的孩子們陌生，連他們的父母很多也不曉得，不禁大吃一驚。原來所謂「澳門人」的組成正面臨劇烈改變。

四百年前葡萄牙人來澳門時，曾使幾百人的小漁港在百年內暴增百倍，這種非自然的人為變化，造成「澳門人」組成結構的一次劇烈質變。最近五十年來澳門人口結構變化來自另一方向：戰爭難民、偷渡者、政策開放帶來的新移民；最後一類在澳門回歸以後成為主流。目前總人口六十萬的彈丸之地，在過去五年以平均一年逾一萬人的速度成長[1]。縱使澳門住民原也是一代一代的移民組合，但劇烈的人為變化，使新移民與舊移民之間的記憶呈顯不連續的斷裂、迥異，甚至有可能互相矛盾。

後殖民理論家霍米• 巴巴 (Homi Bhabha) 認為：所謂國家與其說是一個「社會政體」，不如說是「對社會生活的再現」，是通過種種文化再現和國家想像「居間」(in-between) 的場域，主體便是從這裡被各方力量「協商」(negotiation) 出來。[2]我想，對這大陸邊緣的「行政特區」來說，「主體」正在流變中，必須不斷在辯證中尋找共識。其中恐怕所謂「一」的答案並不存在，除非偽造、虛構、一廂情願的想像、強權控制下建立神話……。

除了官辦藝術節無可避免各方兼顧的痕跡，澳門藝術節對我來說最具意義的，是透過個別藝術家，感受到觀光客想像之外的澳門；絕非一眼可以看盡，還在汨汨協調中。

延伸閱讀：
澳門文化學會「升評運動」網站
http://reviews-macautheatre.blogspot.tw/
郭力昕：認同的問題，與有問題的認同――從梅丁衍的「尋梅啟事」到魏德聖的,《KANO》


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[1] 1970年澳門人口248,636人，1986年人口總數為426,400人，到2007年估計為538,000人，其中華人佔97%，葡萄牙人（包括在澳門的土生葡人）及其他外國人則佔3%，外地僱員有71,182名（wiki根據澳門統計暨普查局資料）。2013年底總人口突破60萬人。折算起來70年代起以平均一年一萬多人的速度成長，80年代中到07年為止平均一年五千人，最近五年則增加六萬多人，平均一年超過一萬人。
[2] Bhabha, Homi K. Nation and Narration. London & New York: Routledge, 1990:3-4.

※本文已刊登於：我乃文字及每週看戲俱樂部

第二十五屆澳門藝術節劄記 2 幾則短評／林乃文

第二十五屆澳門藝術節劄記 2 幾則短評

文／林乃文

受邀為駐節藝評人，五月下旬抵達時，藝術節已經開始兩週，先看了幾部國外邀演節目，隨手筆記如下：


【後現代舞蹈】Lucinda Childs：Dance
編舞家Lucinda Childs是與Robert Wilson、Philip Glass同崛起於1970年代的美國前衛藝術家。這支1979年的作品讓我看到所謂「後現代舞蹈」的原始面貌與原創所在，相對於「現代主義」的超強自我意識以及單一主體，後現代是那樣地裂解自我，因而主體總是複數的存在：動作中的身體彷彿影像中的鏡像、殘曳的殘影、慢了一格的真實......，而影像中的身體還有它的殘影，同樣的樂句，同樣的舞段----張開雙手跳躍、跨步、轉身-----恍如同語反覆，卻不斷變奏著不同的空間平面、時間平面、張力平面，彼此交錯，展現極度純粹的形式向度，超強延伸著肢體在空間與韻律中運動（如果這就是所謂「舞」）的辯證空間，而完全不存在「我感覺」、「我思考」、「我悲傷」、「我快樂」.......那樣的主觀性，也就是不透過「我」去呈現「舞」自身......。相較於美術、劇場，台灣現代舞界很少標榜「後現代」，即使對身體形式有所鑽探，並沒有辯證到如此決絕、徹底的程度。今年3月來台北巡演的北京舞團「陶身體劇場」，標榜極簡，但是從音樂、服裝、動作上，仍帶有一種東方的強烈身分辨識度，也就是對「我」的自我標榜.......。


【多媒體舞蹈】Hiroaki Umeda

梅田宏明《適度變異》和《觸．覺》：
如果說前晚看的查爾斯（Lucinda Childs）之《舞》是對主體性的反動----反敘事、反情節、反炫技、反偽裝、反「動人與感動」等等，那麼昨晚看的梅田宏明（Hiroaki Umeda）則是比「反」（anti-）更前進一步而到「超」（super-）個體（individual）的生物學概念。從裂解自我的主體性、不分主客、體與像互為倒影，到梅田宏明的幽暗舞台，光的線條撲天蓋地網羅而來，吞沒單獨的舞者，穿上舞者的形體，置換身體的內容，猶如科技置換時間和空間的定義一般。作為人的生物，與背景同色，就連抵抗都嫌多餘，化為這個世界的反映；同時又藉著微少而精準的動作，勾動這世界一寸半寸的扭曲或變形----事實上誰為主動誰為被動已不重要，那是種蝴蝶效應。

下半場的《觸．覺》猶如燈光的範本，示範光與身體如何共舞，以及顏色的純粹情動力。只見梅田宏明的身體分解為互不連動的區塊，分部產生極速振幅，如電流如磁波如輻射，如太極的經脈運行，卻更似街舞的機械律動，挑起感官的直接震撼。我想起上世紀中葉的猶太哲學家安德斯（Günther Anders），他本人可能不是那麼為國人所聞，他的老師是胡塞爾（Edmund Husserl），他的表哥是班雅明（Walter Benjamin），他與海德格（Martin Heidegger）一起研究哲學，他的第一任妻子是大名鼎鼎《平庸的邪惡》的作者漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）。他關切科技對人性的影響而在1956年寫出《人類的過時》（The Obsolescence of the Human Species），他認為人將被自己強力技術創製的完美產品所凌駕，甚是羞愧，人類與人工製造物的差異只剩「出生」（意味不完美）與否。因而我們對梅田宏明的舞技----這個走在路上我們絕對認不出的舞者，猶如一個街頭尋常可見的光頭、清瘦、身體柔軟的小伙子-----的最高稱讚，竟然是：根本不像人跳的！

《適度變異》（Adapting for distortion）
謝東寧在巴黎對梅田的介紹文


【多媒體劇場】Robert Lepage：The Anderson Project
《安徒生計畫》在澳門：
終於親眼目睹披一頭滑順漂亮銀髮的Robert Lepage，重演他九年前自編自導自演的獨角戲：住蒙特婁的白子劇作家，住巴黎的養狗戒毒者，和奔走各地尋求藝術投資的製作人--某部分彷彿Lepage本人：寫劇本、吸毒、全球旅行、馬不停蹄、和各國劇院人士談論新的創作計畫；但這些身分又巧妙地和童話家安徒生疊合起來：巴黎博覽會、旅行、同性戀、手淫、作品《樹精》和《影子》，所有的身分重疊又裂解，像洋蔥一樣剝了一層又見一層，剝除所有障眼幻象後，不是後現代的冷酷炫技，而是無分時代的柔軟、笨拙、永遠需要傾聽與更多愛的人心。

技術上，Robert Lepage是讓視覺解離於2D和3D之間的魔法師，雖然說穿了也就文藝復興的透視幻覺加上日本部屋的推拉門換景技巧，影子那段說書更是有用一盞燈，但用得神（不是技術高度的神，是切入想像的神），徹底讓人領悟劇場本質即將最有限的化為最無限的藝術。

作者既精於隱瞞又善於暴露，天生的說故事好手，在語言文字變成老古董的時代，他輕輕巧巧地用一點點影像幻術，像神油點一滴似地，把古老的敘事魔力給召喚回劇場。

這是某個角色在嗑藥的半夢半醒間出現的音樂SarahMcLachlan - Sweet Surrender。


【物件偶劇】RobertoWhite: Special Creatures
對兒童劇/物偶劇場的評論空缺
看完《奇趣物偶》精神舒鬆到難以喚起評論的意識。因為我們活在一個符號無所不在的世界，人生自始即是一個建構符號系統的旅程。即從下榻的旅館步行到舊法院二樓劇場的途中，西洋現代化大廈門前盡立著中國傳統的雌雄雙獅，博奕場大門杵尊關公挺劍，海灣邊有長身觀音舞於蓮花之上.......。到處都是物件，到處都是象徵，到處都是符號。物件的用途、意義、象徵，隨著人成長經驗而逐漸牢固，因而也就捺熄了意義滑動的可能。只有在「劇場」這特殊場域，物件的大遊樂場上，符號系統集體滑動、集體出走、逸遊脫軌、重新組裝，喚甦休克已久的知覺。這樣的劇場存在對孩子們甚是重要，對大人來說也是重要的，特別是對做劇場的人來說，這是劇場中對「物」的基礎功課----符號系統重新組構。
白色氣球和透明紙袋組成一抹美麗的詩意，以空氣為血肉，以想像為靈魂，皮囊是廢棄後又重新得到意義，如此脆弱，如此透明。那詩意曾經揚起我的嘴角，卻還未沁入心底，因為它停留在引起孩子們的驚奇與歡樂上。任一屋子的小孩等待與物偶合照時，我精神舒鬆地溜出劇場，對著以前是大海現在車水馬龍的大路，不顧一切張開肺葉吸進空氣，讓我的靈魂和塵囂混合，如果我還有所謂靈魂的話，或者我空空如也似塑膠紙袋........，因此回答不好某藝評人/詩人/劇場作者的提問。

本文已刊登於：每週看戲俱樂部及我乃文字

第二十五屆澳門藝術節劄記 1／林乃文

第二十五屆澳門藝術節劄記 1

文／林乃文

第二十五屆澳門特別行政區政府文化局主辦的澳門藝術節，以「脈動」[1]為主題，2014年5月2日開幕，歷時超過一個月，共三十多項不同類別的表演節目及展覽。官方介紹寫道：「為澳門市民及遊客注入豐富藝術活力及開拓國際視野」，其中「遊客」二字並非虛言，這個面積不到30平方公里的城市（相當台北市一個行政區面積），每年遊客有三、四千萬[2]，其中約有一半來自中國大陸[3]（反觀全台灣每年遊客人次還不到一千萬）。最重要的劇院「澳門文化中心」也效法附近林立的「娛樂場」，門口設巴士站，每天晚上停泊接駁巴士，接送從文化中心返關閘----大陸到澳門的陸路出入境口，和港澳碼頭----香港到澳門的水路出入境口----的觀眾；而非外國觀光客到澳門必經的氹仔機場。

一、戲劇、舞蹈、戲曲、兒童劇
澳門當代表演藝術發展是年輕的，專業表演團隊並不多，但他們並沒有因此忽略本土製作。卅一項兩百多場的展演活動中，一半以上比例提供給本土藝術家／團體[4]；包括成軍年齡相當年輕的「小城實驗劇團」改編美國劇作家Bruce Norris原著Clybourne Park的《威尼斯人想買樓》；土生土語話劇團的《冇瓦遮頭》--土生土語指澳門土生葡人使用的語言，以葡萄牙語為本位，混合了馬來語、西班牙語、果亞語及英語字詞和文法。 題材都緊扣澳門社會現狀。

現代舞蹈的專業團隊更少，因此藝術節媒合國外舞蹈家，採取跨地合作的方式推出新製作。如香港資深編舞家梅卓燕、北京舞者邢亮與澳門南音師傅區均祥，帶領澳門舞者創作的《詠舞南音》。還有從2010年即展開交流，由波蘭的雅采克．路明斯基教授（Prof. Jacek Luminski）擔任總指導，澳門三位青年舞蹈工作者黃筱淇、劉楚華及鄧詠華聯合創作的舞作《MOP》—正好是澳元的縮寫。另澳葡合作的《重生》，透過葡萄牙特有的樂種「法多」（Fado），展開「自我追尋」主題。

為了面面俱到關照不同觀眾群的需求，有全本粵劇《白蛇傳》、《香銷十二美人樓》、《李清照新傳》在傳統社區的永樂劇院演出，前二皆以粵劇本地人才財主。來自日本、阿根廷、法國的手語劇、物件劇、小丑默劇等，沒有語言的隔閡，均被籠統地歸納入兒童戲劇類。足跡劇團的《石頭雨·海之歌》則是有粵語台詞的澳門本地兒童劇。

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[1] 官網介紹文摘節：今屆澳門藝術節以「脈動」為主題，喻意藝術為生活帶來延綿不斷的動力，滋養我們的情感，激發創意，帶來生生不息的靈感，同時展現澳門藝術節躍動向前的强大生命。

[2].http://www.symedialab.org.hk/talk/%E6%BE%B3%E9%96%80%E7%9A%84%E4%B8%80%E5%BC%B5%E7%85%A7%E7%89%87/

[3]澳門旅遊業網站旅客入境數目統計，2014年4月260多萬旅客，中國佔170多萬。http://industry.macautourism.gov.mo/cn/Statistics_and_Studies/list_statistics.php?id=29&page_id=10

[4]吳思鋒預覽文：步行看戲 整座城市都是我的藝術節

http://news.sina.com.tw/magazine/article/13205.html

※本文已刊登於：每週看戲俱樂部及我乃文字

及時劇評：表演“思念” ──談《生之葬禮》及《十四號床》／ 鍾世傑

節目名稱：小劇場年度藝術交流計劃《生之葬禮》、《十四號床》

觀賞場次：2014/07/05　20:00
演出地點：澳門曉角實驗室


“澳門與香港小劇場年度藝術交流計劃”中，一晚演出兩個講述面對至親離世的劇目，教人珍惜眼前人，好好活在當下，把握每一刻，還有更多關於對生命的體會和意義等等。每組劇目演出將近完結，有觀衆深受感動在抽泣，亦有觀衆在討論演員何以擠出眼淚，讚賞演員演技上乘等。無庸置疑，大家都知道劇目所講的意義和道理，至於有觀衆集中在討論演技的那部分，原因可能是觀衆年紀尚輕，觀劇經驗尚淺，剛參與話劇演出等，都可能是他們演來感情澎湃的原因。然而，如果就兩齣劇目之“導演的話”觀之，如《生之葬禮》的“做有意義及問心無愧的事”、《十四號床》的“愛你身邊的人，不要錯過了才後悔”，有觀衆在討論演技，未必一定是個別觀衆的背景造就賞劇觀點的不同。反而，兩齣劇目將重點放在最後角色抽泣的表演，以此作結，至使導演的話也被這種演繹方式蓋過了。

《生之葬禮》，舞台設計以靈堂感覺為主，演員一開場欲以較輕鬆的姿態與觀衆互動，作為主持人分享和表述自己的事件，隨時在角色中進出。可是，觀衆進場後，望着靈堂裝置的舞台，等待燈暗的開場模式，嚴肅地建立了觀演關係，在那種氣氛下，實在難以一開場就對主持人的幽默灰諧有反應，反而令以主持人身份亮相的演員有點不知所措，交流失敗後，硬着頭皮繼續輕鬆講故事。

戲往後的發展，主持人的角色因為好友父親離世而得到一些啓發，改變了自己對家人態度，修補與父親的關係，直到最後來不及見在外工作的父親一面，只收到他過身的消息，可見主角從那個要分享的故事中改變自己，觀衆亦一同經歷了他的改變。但到最後，安排特寫燈區給主持人又進入角色抽泣作結，就造成一次突兀地進入角色的情感表演。不捨離別是人之常情，既然角色的功能和故事都完了，道理帶出了，是否需要再次進入角色，表演思念作完結呢？

無獨有偶，《十四號床》亦有類此“表演思念”的安排。故事分別講述四個角色，因一個人（外公，沒有出場的角色）彌留期間，生命中不同的遇見。其中兩母女的角色在醫院照顧患病的外公，醫生亦在服務患病的外公期間，面對母親中風離世的事實，茶餐廳少東每天遇上買外賣給外公的少女。四個角色，除了茶餐廳少東有動機去追求少女外，其餘三人都在醫院，照顧或等待劇中的外公康復。作品輪流安排各人在自己的燈區中獨白，最後特寫︰茶餐廳少東沒有機會再遇上買外賣的少女的遺憾，另外兩個角色在哭別外公，醫生懷念母親，都是在表演思念。其實觀衆一開場就經已知道他們將會面對親人離世的結果，開場面對外公入院，思憶生活點滴，最後也在思念往昔，除了外公，戲基本上沒有發展過。

兩齣劇目都有相當的意義，只是焦點都放了在思念情感中，而《十四號床》更加著重在沉重的說教和演戲上，而沒有在故事中發展更多角色或事件的面向。這個交流計劃所用的都是兩地劇作者的作品，亦會到香港交流演出。期望往後亦有類似的合作計劃，繼續嘗試演出兩地的劇本或不同種類的作品，彼此交流，亦使本地的劇作有更多的演出和實踐空間。

劇照來源：小劇場工作室 Little Theatre Workshop

劇照來源：小劇場工作室 Little Theatre Workshop

※本文已刊登於：澳門日報，藝海版-表演“思念”

藝術節．好賞析：無法準確移植的《威尼斯人想買樓》－－談改編失效的原因／Cola

無法準確移植的《威尼斯人想買樓》－－談改編失效的原因

文／Cola（第廿五屆澳門藝術節「藝術節．好賞析」當代劇場評論專題工作坊學員）

節目名稱：第廿五屆澳門藝術節 《威尼斯人想買樓》

演出場次： 2014/05/04  15：00

演出地點：崗頂劇院

劇照由文化局提供

 (一) 導演及編劇的切入點與原著的對比：

此劇在改編中導演及編劇都把焦點集中在空間及人物的流動上「就正如導演在場刊所說：「看到舊人與新人交替下共同為這空間留下的痕跡，流動的人成了最重要的因子」。由此可見人成為了定義空間的重要元素，透過人留下來的痕跡反思過去現狀，尋找共融及發現自身的可能。當中被本地評論人李展鵬喻為神來之筆的中場休息的換景充分看出導演的意圖，導演讓演員穿著不同年代服裝在搬運家具，處理換景，有些人看似要收拾離開，有些人看似剛搬進這個新環境，在這進進出出間，新人與舊人互相交替，空間成了最有力的容器盛載著彼此的痕跡，但導演要說的並不止是人賦予空間意義，而是藉由這種流動，在文化的累積下尋找自己。當中創作人希望透過演出提醒觀眾「排除並不是保護的唯一方法，唯有讓它不斷流轉與融合，才能在久遠的將來看見自身」我們用這個主題來觀照原著不難發現原著與改編的核心價值相差甚遠。美國劇作家Bruce Norris的《克萊伯恩公園》故事發生在美國芝加哥小區內。1959年，一對白人夫婦將他們的房子賣給一個黑人家庭，引起了他們所居住的中產階級的不安，第二幕發生在2009年的同一所房子內。在這五十年間房子裡的人已經人面全非，但人與人之間的利益衝突卻依然存在。原著劇本中充滿了排他性的台詞及對白， 編劇把「排他」及「歧視」作為創作重點，由他設定的白人夫婦把房子賣給黑人家庭而引起鄰居的極度不安就可看出。劇作家利用種族間的排他性作為推進故事的手段，此一舉動亦成了原著的核心價值，著此譏諷那些充滿歧視的種族主義者。早前本地劇評人李宇樑先生亦在澳門日報的演藝文化版中提到：「原劇本《Clybourne Park》對“歧視”（Discrimination）的論及面廣泛，不單限於黑人，也涉及同性戀者、性侵受害人、婦女等」劇作家Bruce Norris聰明地利用這種種族關係作為切入點去創作，使種族這問題在劇中成為推進事件的主線，繼而引發出人與人之間各種利益衝突的反思。相反，這次的改編把重點放在人、事、物的轉變上，亦把黑人與白人這種二元對立的種族關係移植到本澳的土生葡人、澳門人及內地新移民身上，雖然後者也存在著人種問題，但葡萄牙人早在十五世紀已在澳門通商及定居，在互惠互利的情況下，與澳門的原居民總能和平共處，直到1849年亞馬留被殺，葡萄牙正式接管澳門，澳門亦因此成為葡萄牙的殖民地。雖然成為殖民地的澳門人的確會遭受到一些不平等對待，但那些對待亦不至於白人對黑人如奴隸般的對待，所以當中的種族移植未能跟原著一樣推進故事發展。而且在角色改編的處理上沒有原著來得辛辣及直接，畢竟導演要說的重點不是種族間的偏見及歧視，而是在共融中尋找身份認同，應對了當下急速多變的澳門所引伸出來的問題。

(二) 從澳門的文化背景到空間設計的處理與故事的推進方面：

李宇樑在澳門日報的評論中對原著及改編作出了詳細分析，其中說到第二幕改動更大，連角色及其目的設定都有所不同。當中提到佈景設計沒有幫助觀眾建立起應有的視覺畫面，來協助故事推進。這點筆者也十分認同，因為原著中的第二幕是說該社區「已經由白人社區演變成為黑人社區，隨着聚居的族群變得複雜，社區受着暴力、治安和毒品問題的困擾，地位和房價已大不如前」。我們從第二幕開場的佈景轉變中只看到人去樓空的"吉屋"「原來在牆壁的掛畫以及擺設的家具幾乎被拿掉」，唯一貫穿整個故事線的佈景只有舞台正後方橫卧的大樹及這座房子，雖然它在演出中有其象徵意圖，但整個空間在視覺上沒有因為外在的大環境而改變，台詞中亦沒有把這種外在環境的強烈轉變(變差)表現出來，使這一幕無法透過環境轉變這個外力來推進故事發展。此外，李展鵬在其評論中提到：「 澳門的社區觀念十分薄弱，鄰居會因為新住戶而登門探聽、甚至力勸業主不要把房子賣給甚麼人的情況甚少發生。至於劇中的房子，是一幢有前後花園的獨幢屋，這在澳門亦如鳳毛麟角。當此劇令人深思澳門，但觀衆卻似乎很難去想像這究竟會發生在澳門的哪一區」，除了李展鵬外，本地另一劇評人李宇樑亦有類似的觀點：「《威尼斯人想買樓》將它搬到土地稀少、社區分野模糊的澳門——在這裡，豪宅與經濟房屋可以並存而沒產生任何矛盾，獨立房屋根本不是一般富戶所能夠擁有，這就難免會產生邏輯上的矛盾」。綜合以上兩個觀點，由於我們無法在現實生活中尋找劇中環境的關連性，但此劇又一再強調把故事改編成澳門本土的故事，連角色都如此本土化的時候，難免會讓人覺得有點牽強。

總結：

如果編劇可以從改編移植地的文化背景、社會脈絡、居住空間、人種等的問題去觀照原著，找到準確的切入點話就可以彰顯原著主題的宇宙性意義。現在這個改編作品比較像是導演看了原著劇本有感而發的本土創作。既然原著劇本的核心價值無法表達創作者背後的意念，而過份的本土化又會使改編的作品變得牽強，倒不如把原著視為創作的靈感來源，再自行創作一個本土化的演出，這樣比強用原著來得沒那麼綁手綁腳。

藝術節．好賞析：偶劇《石頭雨、海之歌》劇評／馬克

偶劇《石頭雨、海之歌》劇評

文／馬克（第廿五屆澳門藝術節「藝術節．好賞析」當代劇場評論專題工作坊學員）

節目名稱：第廿五屆澳門藝術節《石頭雨．海之歌》

場次：2014/06/01 　20:00

地點：舊法院大樓

攝影：Odia

《石頭雨、海之歌》演出前先以展覽為小朋友作觀前導賞，關於澳門填海、海廢、海洋及其故事的資訊先讓小朋友對演出內容作基本了解。演出中，隨牛牛的狂想，遇到了花崗岩（小花與爺爺）和貝殼，聽了關於海的傳說和現代寓言，亦學唱了有關海的歌，最後還是看不到海。那海為何消失，離我們越來越遠？

《石頭雨、海之歌》對小朋友來說或者是有點可怕的營養午餐，不易入口。故事以非線性形式進行，穿越多個不同空間。整個演出過程中，小朋友大部份時間也十分安靜，但卻又麼認真在觀看演出。劇中運用多種劇場元素：偶（布或物件）、立體書、形體、歌唱和扮演等方法說故事，各在其位互相配合；其中立體書更是抓住觀眾眼睛，令到演出跳躍的故事內容得到一個連貫的方式。立體書除了是場景，教案之外，更是配合著演出不可或缺的一員，讓歌曲、台詞事件呈現眼前。演出中包括了精衛填海、石頭雨的故事，演員運用道具將故事演繹而非單靠口說，啟發觀眾的幻想。

演出真正的觀眾是大人而非小孩。劇中滿是挖苦大人的主意，只懂跟著教案教學的老師，以快速教學的方式無視學生的疑問；或面對學生的疑問，而沒有教案（立體書）便手足無錯無法教學。另外，巨形IPAD的出現更是引起一陣騷動，現場小朋友不停說著IPAD、IPAD；演員們靜默面對IPAD發出無效的指示，與小孩的反應形成對比，筆者坐在其中，確實只能不停苦笑。正如編導的話所說，小孩無法選擇他們所需、所看。若大人亦沒有細心給予小孩甚麼的話，那大眾娛樂成為首選是小孩的悲哀嗎？

若編導不以 “大眾娛樂”取悅觀眾，那演出的“營養”不在外表。編導精心將展覽相關的知識從不同形式的重覆植入演出中，先是澳門填海、城市發展以立體書向牛牛 （小孩）講解、自然知識也是如此。兩首歌曲以同樣的旋律配以不同的詞，講述海洋及城市水浸的事情。演出尾段老師再次拿起城市發展的書，唱著城市水浸的歌。面對牛牛的疑惑，走到窗前，說著再次說明海洋為何消失⋯⋯演出結尾，觀眾的背後，展覽的空間中投影著澳門黃色的海。

澳門作為沿海城市，生活在澳門的我們卻對海十分陌生。如黑色場地中，那些過份起眼的白色標記，本是在演出中提示演員物件的位置，隨著演出進行，物件被放置、移走。演出過後，一些位置攞放著道具、有些只留下標示。演出能做的或許只能如此，在小孩腦中留下一些標記，某日他們或會記起在那裹的 “物件”，一些關於海洋的事。

及時劇評：拼貼的觀照 ——評《三種辛波絲卡·I》／Cola

拼貼的觀照 ——評《三種辛波絲卡·I》

文／Cola

節目名稱：《三種辛波絲卡·I》
觀賞場次：2014年7月4日　20:30
演出地點︰何東圖書館

攝影：鄭冬

這次足跡舉辦的小劇場演書節《三種辛波絲卡·I》，由資深劇場工作者高俊耀、鄭尹真，以辛波絲卡的兩首詩作《在一顆小星星底下》、《結束與開始》為創作文本，與本地表演者進行密集式的聲音及形體創作訓練，並於何東圖書館花園演出。

整個演出充滿了學員對聲音、肢體及文字的探索，各人根據自己對詩作的了解尋找表達方法，當中更加入角色的創作，使同一首詩透過不同角色演繹而帶出不同的效果。其中最令人印象深刻的是陳嘉儀在圖書館內的一幕，她把“致歉”兩字用高音且拉長的方法來朗讀，營造出儀式般的氛圍，讓人看到閱讀的另一種可能。此外，更有一些學員把辛波絲卡詩中的象徵意象，延伸到生活中，例如莫家豪把《在一顆小星星底下》的小星星隱喻澳門大熊貓“心心”病死的事件，並加入自己的見解再創作出另一個故事，亦體現了閱讀的不同延伸。辛波絲卡的詩作充滿音樂性，學員透過聲音及肢體的配合呈現意象化的畫面，雖然零碎，但並沒有因為過分的詩意化而令人摸不着頭腦。

在創作手法方面，辛波絲卡喜歡用拼貼進行創作，把一堆看似沒有關連的東西集合起來引發思考。在這次演出中，創作者都利用了這個特點，運用裝置與文本給合，在視覺畫面中建構新的感覺，發掘文本的內在，例如藏着燈泡的太陽傘被打開的一刻，好像日出般照耀大地；收音機被懸吊在太陽傘下面，彷彿要告訴我們接下來的故事；埋藏在草地上的七彩光管以及頭戴小燈的爬樹人等等，所有東西看似沒有關連，卻被放置在同一個框架中被觀衆閱讀。我們可以根據自已的需要各自選擇觀看的位置，各自解讀。這種開放性可以令觀眾更容易抽身於事件之外，這種疏離亦應對了辛波絲卡的創作。正如在《在一顆小星星底下》一詩的末段“噢，言語，別怪我借用了沉重的字眼，又勞心費神地使它們看似輕鬆”，這種自我觀照的狀態，體現在演出中一位不停罵辛波絲卡的婦人身上。這亦是令觀衆最疏離的一段，整個畫面很真實，很生活化，不禁令在場的觀衆發出會心微笑。

這才是生活，這才是辛波絲卡。

※本文已刊登於：澳門日報，藝海版-拼貼的觀照

藝術節．好賞析：從劇名到內蘊──外而內看《手多多物語》表演者的熱情／新來的

從劇名到內蘊──外而內看《手多多物語》表演者的熱情

文／新來的（第廿五屆澳門藝術節「藝術節．好賞析」當代劇場評論專題工作坊學員）

節目名稱：第廿五屆澳門藝術節《手多多物語》

場次：2014/05/15 　20:00

地點：舊法院大樓

劇照由文化局提供

看戲從獲悉劇名開始期待，《手多多物語》的日語原名應該沒有這麼「頑皮」。在粵語裡，成人對兒童撂下「手多多」的評語，跟進處理要不就是打手背、要不就是抽手心──起碼是不滿的。那麼在劇場裡「手多多」，會落得同樣下場，抑或反而會有獎賞？兒童沒有心思這樣斤斤計較地空想和揣測，因為行銷對象實際是他們握有經濟大權的父母。而父母對《手多多物語》真有這麼多聯想嗎？在針對兒童的藝術作品求過於供的澳門，大約是沒有的。

《手多多物語》通過表演者運用身體造影──主要是頭和手──幻化出十數種動物，讓人驚嘆其技藝之巧。然而再巧的手藝，礙於細部，其呈現是有限的。譬如鳥類，除了大路的鴿子、相對少見的貓頭鷹、日本文化中常見的烏鴉、童話裡的鴨子跟天鵝，以及擔大旗的企鵝外，再要數出第七、八、九種，就有困難了──劇團就算試圖表現出更壯觀的鳥類世界，但受限於鳥兒飛到天上後都一個樣，難以令人留下深刻的印象。在動物「有限」的呈現困境下，劇團的解決方法是用故事和場景去包裝──這本來是無可厚非的事，但作為一個遊埠的演出，似乎「循例」不能演太短，於是這一個演出裡包含了七、八個故事。到後來，大約在第四十五分鐘左右，就算在企鵝擔綱、有華麗大冒險壓軸的情節裡，還是會審美疲勞。加上當天的劇場異常悶熱，到後來就有一種吃太飽、想睡的煎熬。

《手多多物語》表演者的手藝之巧，令人嘆為觀止。除了可以望洋興嘆以外，目睹這齣精湛表演的小觀眾，可能會驚嘆於人類十指之巧與其旺盛的創造力，興起起而效尤的心願──姑勿論始作俑者、帶他們來欣賞表演的父母反對與否──這種感動，是何時何地開始產生的？就我而言，相較於劇團的技藝，更欽服於表演者他們的團隊合作與表演態度。團隊合作指的當然是他們無間的舞台調度與動作，那表演態度是什麼？表演態度是他們大汗淋漓、仍笑容可掬。譬如澤谷未來這位小眼睛的表演者，每次看到他從投影用的幕後露臉，他都掛著不遜於M記叔叔的大笑容──大笑容使得他的眼睛更小，但他不在乎──他讓觀眾感受到了他的心情。

所以上述的表演態度是一種外部的、以影響觀眾心理為目標的表演策略？不是的。我這裡說的表演態度，是指他們熱愛他們的工作──也就是手影的表演，是指他們深信自己的作為會帶給世界歡樂、對社會作出貢獻──看得見是他們淋漓的汗水，看得出是他們洋溢的熱情。藝術表達人心的感動，當創作者喜歡自己的作品，觀眾能感受到那份熱愛──那種熱情能溶化觀眾旁觀者的心態，《手多多物語》表演者的表演態度，宛如一張參與分享藝術喜悅的邀請卡。

《手多多物語》的表演者，帶來的除了創意與想像力的刺激外，更令人傾心的是他們所揮灑出的、對工作──表演的熱愛與對生活──工作的熱情。兒童與我們驚訝於他們的技藝，兒童與我們感動於他們的態度。

及時劇評：「歉意」的感觸──《三種辛波絲卡．演出 I》觀後／鍾世傑

「歉意」的感觸──《三種辛波絲卡．演出 I》觀後

文／鍾世傑

節目名稱：《三種辛波絲卡．演出 I》
觀賞場次：2014年7月4日　20:30

演出地點︰何東圖書館

攝影：鄭冬

演出從波蘭詩人辛波絲卡作品的詩意，結合場地超過一百二十年歷史的何東圖書館之歷史感，加插了澳門近來所發生之事的朗讀，使得是次演出，除了介紹辛波絲卡的作品，以及學員在工作坊後，文學與劇場的結合成果，亦加深了觀眾對詩人和作品的詮釋和印象。

從開場，演員在場地視察，從建築物的柱上，發掘所刻的文字或意象，朗讀出《結束與開始》的詩句，及至幾種以不同的聲音表演，朗讀《在一顆小星星底下》，尤其在詩句中強調不斷重覆的一詞「歉意」的變化，無論是演員的創作，或是觀者的方面，都呈現出大量象徵式的感知。

首先演繹的詩作《結束與開始》，充滿著感受前人所為，以至戰爭和歷史體驗。當刻在何東圖書館中，如觀眾的觸角感受著沒有冷氣的室外環境，乘著涼風，但過去總得有人做了一些事情，就如詩中的「拖動柱子去撐住圍牆，總得有人將窗戶裝上玻璃，將大門嵌入門框內。」這是一種微觀。從宏觀去理解，觸碰著久經風霜的建築物下，就像感受到一部份屬於它的過去，也許是自己對歷史的連結，取詩中句子「每次戰爭過後，總得有人處理善後。畢竟事物是不會，自己收拾自己的。」曾是大宅主人的何東先生於1918年買下了今天的地址，逝世後捐贈澳葡政府作收藏中文書籍的公共圖書館，這是因，回歸後保存至今仍未拆毁直至獲列入世遺名錄，至今大眾可享受其社會功能是果。結束與開始就是一種因果關係。演員莫家豪在樹上講一個關於澳門的象徵故事，心心星座隕歿了，仍有新葡京繼續照亮著海邊，在一顆小星星底下，人皆感觸。

而《在一顆小星星底下》中，作品不斷重覆的一詞「歉意」，對自己生活中身邊的人和事物的一份反思，謙卑自省，體諒和關懷，一種非常細微的感應和情感。是次創作上，如以較輕鬆和造作姿態的聲音表達「歉意」，後來群眾在演講中對「歉意」的誇張歡呼，連結到演員直接使用iPhone小電筒的安排，以及最後各演員專注在自己在智能手機的世界上，皆與詩詞中不斷的「歉意」其象徵意思有相當的對比和諷刺。不才聯想到，如我們所用的iPhone，製造背後的血汗和勞役，基本在港澳亦是人所共知的事，在臉書上見到此等傳聞也許是事實，可以隨便分享或按讚，其實就如對歉意的誇張歡呼，沒有然後。

在有限的學習和排練時間，「文學X劇場」工作坊學員的匯報演出，創作團隊對文學的感受，演員對詩意的表達和演出的合作性上，皆清晰可見。

事實上，正如演出中的兩首詩作，字裡行間對生命中細緻的觸動，不獨是藝術家或演員所必要，那份感觸和看待世界的謙卑態度，比起在臉書對1 like = 1 respect按讚，實在得多。相信亦是演書節「文學X劇場」演出I，以劇場層面分享各人閱讀體驗的意義所在。

本文章已刊登於：
論盡媒體、 藝文爛鬼樓、戲游花間 something criticism-「歉意」的感觸──《三種辛波絲卡．演出 I》觀後

藝術節，好賞析：葡人、澳門人、新澳門人－《威尼斯人想買樓》／馮顯峰

節目名稱：威尼斯人想買樓
場次：2014/05/04 　15:00
地點：崗頂劇院
作者： 馮顯峰 （香港劇評人）

澳門與香港同樣曾經是殖民地，又被回歸到中國。因此，兩地分享著共同的身份認同問題。數十年前還是殖民時期，兩地的本地人也曾經被在港的英國人，或在澳的葡國人視為次一等的。另邊廂，當新移民慢慢居住了七年，便獲得永久居留權。然而，土生土長的香港人或澳門人總認為自己與這些新移民是有分別的，於是近年便陸續多了一個新的區分：「新香港人」或「新澳門人」。區分一多，糾紛便隨之而來。這年澳門藝術節，小城實驗劇團製作了《威尼斯人想買樓》，裡頭便觸及兩代人的歧視問題。

筆者在看演出前得知《威》是改編劇，在澳門藝術節的Facebook裡，有交代《威》是改編自美國劇作家Bruce Norris的作品《克萊伯恩公園》（Clybourne Park），但翻遍場刊也只見葉玉君負責「文本」，而不見有關該刻的原著。《威》並不是業餘劇團的製作，而是澳門藝術節的節目，出現這類問題，實在有點說不過去。

原著的兩幕戲也在「克萊伯恩公園」這社區發生。第一幕（1959年），「克萊伯恩公園」是一個白人社區，一對白人夫婦打算賣掉房子，而買家是黑人。到了五十年後的第二幕（2009年），「克萊伯恩公園」已變了黑人社區，搬進來的是另一對白人夫妻。兩幕戲的張力，源自於不請自來的鄰居們。他們都就視新搬入來的「鄰居」為入侵者，認為這些人侵者會改變社區原有的面貌及生活節奏，或更實際一點，會令該區樓價下跌。

葉玉君這次改編文本，第一幕大概只是將黑白人的設定改為「澳門人」及葡國人。不過，在那個年代，葡人歧視華人，所以才會有Teresa和Melo的兒子自殺，而他們為離開這塊傷心地而賣樓搬屋。但是筆者卻疑惑為何Melo（應該是葡人）會娶了華人的Teresa呢？這個疑問在劇中並沒有合理地交代。

而第二幕的角色設定，更見本土特色。一來將新業主從一對白人夫婦，設定為一名內地的暴發戶；二來將一名律師改為在澳門定居好一段日子的「新澳門人」律師夫妻。第二幕開首的焦點都落在暴發戶黃太太（曾倩倩飾）身上，包括美酒當劣品，建構起其沒有品味的形象。再談到新居的大肆改裝，因為有了鋪排，改裝設計的庸俗，且會令到該社區面貌失去原有的歷史價值，便變得更有說服力。當觀眾以為焦點是在那富豪太太，整個下半場不外是幾分戲謔，了無新意時，那對「新澳門人」律師與「澳門人」地產之間因喝了幾杯美酒，爆發了一場正宗澳門人的爭論，才是整個演出中最精彩的情節。筆者認為導演藉著第一幕的設定，合理地建立觀眾對第二幕的預期。加上淡化對律師夫婦身份背景的交代，埋下了高潮的伏線。

經過媒體的渲染，富豪陸客不論在港在澳的形象，也漸漸被定型為沒品味、沒公德、搶資源等負面形象。若《威》第二幕只是嘲諷黃太太，對觀眾而言，不免又是一番陳腔濫調，搔不到癢處。相反「澳門人」或「香港人」這個身份，在土生土長和新移民之間那條若隱若現的界線，反而更值得探討。

十多年前，當筆者還是小學生時，主要因為語言上的差異，所以「新移民」這個標籤那時還是挺明顯的。不過，經過那麼多年，這個語言差異慢慢消失。加上他們居住滿七年後，身份證同樣是「三粒星」時，土生土長的會否還是認為自己才是「香港人」，新移民也只是「新香港人」呢？這個問題近年被陸客的議題淹沒，甚少被傳媒討論。倘若現實裡，兩批人也像劇中主角「酒後吐真言」，屆時便不可像臺上演員離場便沒事，而是會令亂世更紛亂。而劇裡也略略點出兩者的差異問題，關鍵在於他們都在守護他們的社區。換言之，是同一份關懷，讓兩批人成了同一個社群。

劇照由文化局提供