寫給台灣評論史的備忘錄─2014「評論關XX的事」座談紀錄（上）

寫給台灣評論史的備忘錄─2014「評論關XX的事」座談紀錄（上）

時間：2014/10/18日 14:00-17:00
地點：敏隆講堂

講題：
1、評論與觀演關係
講者：樊香君、吳政翰、白斐嵐、吳岳霖，回應：紀慧玲、陳偉基（港）
2、評論與機制
講者：黃佩蔚、郭亮廷、周伶芝、吳思鋒，回應：紀慧玲、莫兆忠（澳）
3、港澳評論生態
講者：莫兆忠（澳）、陳偉基（港），回應：周伶芝、吳思鋒

撰稿：黃佩蔚 紀錄：沈芳萭

校對：樊香君、吳政翰、白斐嵐、吳岳霖、郭亮廷、周伶芝、吳思鋒、紀慧玲、陳偉基（港）、莫兆忠（澳）

緣起
2014年10月初秋週六午後，羅斯福路上的敏隆講堂，聚集了一群異質同向的書寫者，說異質，是因為質性各異，有創作者（音樂家、舞者）、研究者（戲劇理論、傳統戲曲）、工作者（製作、行政、教學、書寫），但共同的方向是表演藝術的評論書寫者。而這群書寫者聚集，還要再往前追朔到盛夏7月，國家文化藝術基金會第一次提出專屬於評論人的補助專案，徵選出十位評論人，在為期一年計畫中，給予補助，以生產二十篇專文為標的。始作俑者的主持人吳思鋒說到這次聚會的起心動念，過去劇場評論不是沒有被談過，但好像也很久沒有被談論了。這個專案的啟動，算是有了機會，能夠再次聚合於此，共同分享評論感想、實作心得，而發起了這個名為「評論關XX的事」的公開討論。「XX」二字耐人尋味，既可能是人稱代名詞的你我他，也可以是單刀切入的意之所向，也因此充滿可能跟想像。

表演藝術評論台台長紀慧玲用「長江後浪推前浪」來形容這個評論世代移轉期，因為藝評台操作，讓評論到達一定的量，台灣劇場評論實踐，也逐漸活躍，包括表演藝術評論台、表演藝術雜誌、台新artalks，可以看到評論的質與量已經發生，但於此同時，也更讓人引發疑問跟好奇，究竟評論如何形成、產生影響力，從這些疑問裡，歸納出今天的題目，作為初階段開啟。她提醒的是，從這個新世代開始，也許才正要開展更多研究，包括評論本身的研究、學習，更重要的是批評態度的立場與意識的確立。今天的聚合，不只是對於剛開始投入評論領域的自我覺察跟提問，也可能代表許多過去評論界的難以碰觸。同時，有機會邀請澳門資深評論人莫兆忠，以及香港評論人陳偉基，借鏡港澳經驗，看到不同環境的對照。澳門的評論養成，雖是方興未艾，但不僅有升評運動的培育計畫，也積極規劃研討會，已經試圖從學術性角度進行討論，明確而系統。香港IATC(國際演藝評論家協會 香港分會（International Association of Theatre Critics, IATC(Hong Kong）)， 1992年成立，人才培育、出版集結、研討座談，相當熱絡豐富。相對之下，台灣評論的教育養成及環境發展，光景紛雜，一言難盡，而新的對話環境，也似乎才要開始。

一、 評論與觀演關係

對平均年齡三十上下的評論新世代來說，「焦慮」成為整場的關鍵字，而這個焦慮，或許是來自於評論人將要被評論。評論者面對作品、創作者，與創作者面對評論的焦慮、不安、怨念，是易地而處的同身共感。而新世代評論人，在未有足夠發言聲量之前，還要面對「你憑什麼評論我」的資格質疑。在第一階段的講題：評論與觀演關係裡，四位講者除了分享個人書寫的脈絡方法，也聚焦在觀演之間解讀謬誤所造成的影響與反思。

在耶魯大學戲劇研究所專研劇場理論及評析，經歷最是早成豐富的吳政翰，他的分享，從dramaturgy（戲劇建構或戲劇結構）這個單字開始，這個在台灣戲劇教育中缺席的學門，也是他評論架構的起點。在台灣製作環境中，尚未明確建立戲劇建構的意識，更遑論dramaturg（戲劇顧問）的價值，同樣缺乏足夠的理解，一眼望去，台灣劇團編制中，有戲劇顧問，並確有實職的，的確少有。從古典亞理斯多德到德國戲劇重要論述postdramatisches theater（後戲劇劇場），吳政翰分享了包括戲劇元素及創作者哲學觀的理性概念，相對應於他所專注的評論面向，引用電影導演李安的格局說，體質、結構、劇情推演、角色層次、關係經營、主題的發揮，已經一目瞭然。他繼而補充，如果說dramaturgy是戲劇製作的核心命脈，那麼讓脈搏跳動的幫浦就是「故事怎麼說」的技巧，怎麼說，用那些元素說，便是觀看作品的關鍵，再延伸同時代的橫向比較，以及創作者作品發展的縱向討論，構成了他的評論方法。希區考克：「說什麼故事，遠不如怎麼說故事來得重要」，為吳政翰的評論核心做了最貼切的詮釋。

專職翻譯及鋼琴演奏的雙重身份，白斐嵐翻譯名家評論或外文劇作的機會，使她的思考有著異於常人的歷史縱深作為基礎。她將東西方的評論語彙，放在線性時間裡觀察，得出了當代中文評論的書寫邏輯，制約於西方學術理論的現況。這讓我想起臉書上曾瘋傳一篇關於藝術辭海的文章，作者列出視覺藝術作品介紹文中，最常出現的關鍵字，頗是呼應。而引發的思考是，如果評論的形式、風格、語法理應多元，新一代劇評或觀眾能否脫離框架的書寫（接受），如易卜生劇本《Ghosts》（1881）當時曾出現如此劇評：「他把所有腦海中能想到最糟糕的事情都寫出來，是用最低級最下流的方法來寫，居然還很享受這個過程」這樣的文句，對寫者與觀者而言，是同樣的挑戰。

席間最年輕的舞蹈評論人樊香君則提到一個最根本核心的書寫心態：設身處地、感同身受，具有舞蹈創作背景的她，理解舞蹈相對於戲劇作品的疏離，選擇站在中線的位置，讓自己成為觀眾與作品之間的翻譯者，確實閱讀、感受作品，繼而思考、回應，成為她翻譯（評論）的路徑。而這八個字，不僅是來自一個初心者的自我宣示，也像是一個莫忘初衷的無忌提醒。同樣站在中線的吳岳霖，則從身份系統切入，中文系的養成，戲曲賞析，成為必修，語言歷史與文化考究的深研，使他具備厚實的認知基底，從觀眾位置轉換成評論者，腳步謹慎，即便正式書寫評論的時間並不長，但從語言脈絡中思考作品，觀照傳統到當代戲曲之間的切割點，據以為評，仍有所論。對於當代戲曲作品的評論，他的著眼點，不在於時間性的更迭，而是當代如何改變傳統戲曲，形成新的語言。然而，過多的知識理論，卻也形成了另一種書寫焦慮，因為研究工作使然，有機會比一般觀眾理解更多關於作品及創作發展脈絡，甚至創作者生命經驗，如此書寫，是否可能落入與實際藝術表現脫鉤的過度詮釋/理解陷阱？對他而言，如何梳理嚴謹論文體與具備主觀判斷的評論文之間的差異性，成為現階段最大的挑戰。

而不論評論是否被評論人視為文學創作、翻譯，或是如何警覺於不淪為專有名詞的堆疊，為作品評論，而不以評論作為個人觀點的背書，才是需要被思考的書寫目的。

理解過深造成超譯解讀，與完全客觀而形成誤讀，同樣是評論與作品之間最曖昧的關係。因此引發衝突者有之，卻也可能形成另一種對話、互文的微妙距離，白斐嵐以侯孝賢的影評為例，當時的評論不會知道所謂具有疏離感的長鏡頭美學，其實是來自於經費拮据的結果，而此論卻也影響其後的美學建構，甚而形塑了侯孝賢風格，她同時舉出電影《蘇富比偽畫大師》作為反例，因為藝評人的誤讀，不僅打擊評論的學術價值，也可能成為市場機制共犯結構的一環，這是需要警覺的。樊香君認為評論在觀演關係中，扮演著標靶的位置，評論者拋擲出奠基在作品之上的新語言，然而語言有其侷限，包括創作者，都無法站在全觀的視角，重點在於展開新的議題，形成使創作者、觀眾、評論可以對話的介面，評論是作品翻譯者，也是對話引動者。

香港陳偉基對此做出簡短有力的回應，評論誤讀的無法避免可能是評論生態的必然，評論就是不斷產生誤讀，或是在誤讀中產生，但如何能不淪於筆戰消耗，而有其價值，便是創造獨特的觀點，藉以形成討論。紀慧玲則認為，評論仍需要清楚的評價，即使是否定、謬誤的評價，都應該有為了共同思考的積極面向，繼續推進到如何消除否定、辯證謬誤，其正面意義在於建立彼此理解的共生關係，否則，因為誤讀而引發的彼此質疑，終究流於情緒。

紀慧玲歸納四位評論人的發表，在於不斷反覆詰問於何謂評論、如何評論及為何評論的辯證中，企圖得出何謂好評論及好評論人的思考過程。今時此刻，尚無法得到答案，唯有在實踐過程中，繼續不停自我提問、反覆推敲在這些問題之中，或能有所回應。最後，紀慧玲提出另一個值得思考的現象，台灣當代劇場評論，除了多數仍然根源於表演藝術養成背景及學科外，近幾年也有跨領域藝術批評現象，諸多延引哲學、文化批評、社會學理論的評論語言，同樣用來討論表演藝術作品，而其所使用的語法及參照點，比之以往，完全大異其趣。在台灣，藝術批評與戲劇批評，分屬兩種不同的語境及教育系統，而戲劇批評的養成，甚至尚未成熟，此時的援引掛用，也同時牽引出劇評養成需要思考的深層面向。

在評論與觀演關係裡，不管是從戲劇建構、或西方文學式的評論語言、作品與觀者之間的翻譯位置來詮釋，從觀眾到評論寫作的內部思考，亦或是評論方法內求外引的思辯，都再再的明示著評論者面對語言侷限與意識的內外衝突，出入之間的重重陷阱。

二、評論與機制的關係

相對於何謂、如何、為何評論的內在焦慮，在第二階段「評論與機制的關係」裡，大跨一步，從個人向內的書寫焦慮，直接轉向集體對外的焦慮書寫。

第二階段講者，平均劇場經歷，大約介於十年上下，不是新鮮的，也還不到太資深，卻已經足夠經歷機制並對此題有所提出。同時為表演藝術評論台及台新artalks撰寫評論的郭亮廷，首先對誤讀焦慮做出回應，他舉出姚一葦著作《藝術的奧秘》第一章：論鑑賞，其中所提，對於藝術批評的主客觀性及發言權的壟斷，已經可以有所說明。失去客觀性的評論，才會有來自於作者論及統治者論的兩種權力把持的狀況，而第三種就是當評論者變成市場機制一部分，評論者取得發言權，形成壟斷。回應到紀慧玲所提的誤讀或負評的正面價值，就評論的公共領域性而言，重點不是評論者有沒有權力發表何種言論，而是公共空間能否持續保持開放、延伸討論的狀態。這個回應，也帶出了接下來關於評論機制的討論。

郭亮廷觀察到，這一波評論的大放異彩，很大部分因素，是來自於網路媒體興起，而他最根本的焦慮，就來自於網路媒體世代的機制綁架、造成台灣評論史的斷裂及評論泡沫化的危機意識。他分析，台灣的公共知識領域並不包括藝術，諸如楊照、南方朔一輩，他們書寫社會、評斷政治，卻鮮少討論藝術。平面媒體空間，有社論、政論，卻不保障劇評、藝評的發聲，這與西方知識份子的傳統，大相逕庭，也是台灣評論者，一直面臨的語源錯亂。

他以法國劇評為例，戰後，民眾劇場興起，「民眾劇場」這個關鍵字橫貫法國劇場史，其做為劇評語法，繼而大鳴大放的實踐操作，定義、建構、解構、重新定義的循環詰辯中，論述何謂民眾？如何民眾？到當代繼續質問，還有民眾嗎？當代的民眾是什麼？歐陸知識份子談劇場，繼而成為傳統，建立主要觀看意識，法國社會學家羅蘭·巴特（Roland Barthes）、哲學家德勒茲（Gilles Louis René Deleuze），都是顯著的代表人物。而台灣小劇場運動結束至今，卻無法有效形成觀看意識，造成語境斷裂。也許這一代評論人應該思考的是如何在歷史當中提煉、匯聚觀看方法，而不被媒體潮流沖刷。

關於這點，吳思鋒則提出，80、90年代的小劇場運動，事實上更接近於整體文化運動，早期的劇場運動也都從文化整體面去討論，並無斷裂。但郭亮廷認為雖然如此，脫離小劇場運動那一代之後的評論者，並沒有藉此發展成一個具體方法，小劇場運動無法成為測量劇場動態的座標，或是整體的評論意識。如同法國民眾劇場或德國人民劇場，能夠在不同的年代裡，成為能夠持續被檢視的方法。

此題短暫的意見交換，為咖啡因不足的下午時間，激起些許振奮火花。

郭亮廷繼續解釋，現在的評論，大多是學者、寫手，在數位媒體的專欄或個人媒體撰寫，我們甚至無以確知公眾是否真的需要藝術、需要劇場。看似繁花盛景的評論表象，深究背後的形成結構，可以發現一些事實，目前最優勢的發言平台主要來自於兩個管道，一個是官方資源，如表演藝術評論台、表演藝術雜誌，再者是企業資本家挪用資本剩餘所建立的話語空間，如今藝術、artalks。而這些根本上，屬於被動授與的權力，隨時都可能因為一個決定而結束，甚至完全蒸發，沒有任何痕跡。加上紙本出版的愈發闕如，連到圖書館找歷史評論，都不可得。因為這樣的危機意識，使得處於失去歷史的焦慮書寫，無可避免。

媒體掌握了空間，也決定了時間。及時評論成為王道，大眾逐漸不能忍受更久時間的評論。同樣書寫評論，也兼任翻譯工作的周伶芝提出她的觀察，因應數位化書寫文體，使得網路發表的評論文章，具有及時性，卻失去當代感。以表演藝術評論台為例，因為書寫規則，造成文章篇幅及文類寫作限制，評論容易流於空泛討論，或只從技術層面評判，因而喪失當代感。所謂當代感，應該是能夠確切反應作品的歷史意識及定位，包括身體、空間、文本、語言、創作者的美學、方向，及評論的時代價值。而速食化的評論產生機制，可能促使評論者的書寫演化，趨於使用某些慣性的評論美學、標準、語詞使用，不自覺淹溺於消費性的快速媒體中。她認為，關鍵在於是否能提出關於脈絡的歷史意識。

如果持續囿於文類限制，甚至可能喪失主題發動的能力，例如以劇場角度出發的文化現象討論。這幾年，很多劇場創作者都在討論家庭，可能是因為臺北文學奬劇本創作的主題，如：《野狼犬之家》、《二樓的聲音》、《寄居》等。而在劇本創作上，從80、90年代，紀蔚然書寫關於家庭跟社會的荒謬現象後，似乎對於家庭的討論有所斷層，直到近年，又有創作者重新關心這個主題，這是很值得討論的現象，但因為網路媒體的消費性跟即時性，使得全觀式的討論，必然被排擠。再如《體育時期》，因為語言處理的特異，就有將台灣劇場文本關於語言處理的脈絡並置比較的必要，但相關的歷史文件卻無以為尋，喪失綜觀整個台灣劇場創作，關於文本語言策略脈絡的機會。

同樣以歐陸為鏡，如同羅蘭．巴特從民眾劇場及布萊希特的疏離性語言中提煉出對於語意、符號學、語言上的探討，繼而交互辦證了其社會學研究，同時讓劇場評論得以進入更深刻的語境。這或許，也部分回應了第一階段中，紀慧玲提及關於跨域評論的思考。

而周伶芝真正想說的，其實是評論者需要反問諸己，是否有所企圖，能（願意）從劇場觀看中，整理時代脈絡，反映當代社會與作品之間的關係。繼而思考，如何從既有準則中，拓寬可能性，創造新的準則、新的詞彙、新的想像方式，突破限制、找尋可能，在評論書寫不斷使用下，成為寶典（方法） ，也許就是對抗媒體機制化與文類制約的解藥，更甚而，建立獨特的評論方法，這同時回應了郭亮廷提及，台灣評論尚未建立可供被持續檢視的方法一論。

郭亮廷則以布希亞的話語，加以補充：「對抗不斷加速的消費社會有兩個策略， 一個是比快更快，一個是比慢更慢。」例如臉書，一個最即時性的媒體，已經存在。而另一個則是跟快速遺忘的記憶死纏爛打的媒體，這是值得去尋找的可能性。

回應人紀慧玲言簡意賅的彙整了關於集體焦慮的重點句，機制媒體化後造成的評論淺層、短促，以及僵化文類所產生的美學建構危機。同時也提出她的回饋。

這必須先從約略梳理台灣評論媒體演化進程開始，從報紙出現到媒體興盛時期，報紙劇評從未間斷，50、60年代的戲評家，在國軍藝術中心看戲，當時三兩天就上報的評論，及時且影響力大，專注於表演，而少研究劇目及導演手法。直到1992年《表演藝術》雜誌出現，開始有深度劇評，月刊出版，但缺乏時效性。1996年，民生劇評出現，再次改變評論的時間感，每週出刊，當時紀蔚然發表關於台灣渥克的評論，成為對台灣渥克的美學定位跟批判非常重要的紀錄。但於此同時，紀蔚然發表在《當代》（雜誌）的文體論述，卻有不同的風格，作為一個評論人，是可以主動挑選不同的媒介，並區別書寫差異。

紀慧玲強調的是，媒體的變化，是一種與時俱進的現象，上一個階段的不滿足，因為新的媒體，而改善評論空間匱乏、論述緩慢的困境。因此，同樣是解決不滿足，當環境需要更及時、快速的回應方式，不是回應作品，而是回應台灣表演藝術的生態時，運用網路媒介形成平台介面，便是時勢之趨。重點在於，評論人意識到其所因應而生的媒體特質，淺薄化、僵硬化、論述不足、言語空泛的現象時，是否有相對應的策略及態度。

羅蘭．巴特的戲劇論述，固然鏗鏘有力，但作為法國高等學院院士，其所使用的語言深度非一般大眾得以充分掌握，其所發表的媒介，時至今日，也多為學術研究所用，若回諸當時，影響觸及，未必普羅。簡而言之，文字書寫的時間性、發表媒介的選擇，以及影響範圍、力度的深淺，沒有絕對值。

化被動為主動，研究分析，理解讀者、受眾，以及利用的媒體，而產生不同的書寫風格，應該是現階段，面對任何機制時，要採取的姿態、立場、意識。從評論人的主體性及定位出發，淺層、及時反應或是深度、綜觀脈絡化，是書寫的選擇，而非無意識的制約，才能成為有效的抵抗。

實際上，她也發現，新一代評論人的確在行使抵抗權，從評論標的的選擇可以觀察，新世代評論者，是有意識的關注於對台灣現在或未來的表演藝術美學建構，有所價值的作品，特色為實驗、前衛、小眾、獨立性，沒有票房魅力，但具有前進力量。以書寫對象來抵抗淺薄化、沒有當代性、歷史感的機制捆綁，或許正是其中一種態度。重要的是，評論者內在是否具備足夠的反思機制，面對自己的書寫，當評論成為歷史文件時，能夠無愧於心。（未完）

座談紀錄轉載自：表演藝術評論台官方網站

2014澳門城市藝穗節：《爆肝三十》＝家 + 棟篤笑 + 夢想……／藝仁

《爆肝三十》＝家 + 棟篤笑 + 夢想……

文／藝仁（香港，「第十四屆澳門城市藝穗節」駐節藝評人）

劇場開始之前，一眾觀賞者於路邊等待著，筆者正與朋友談得興起之時，導演張家樵就走過來跟我們搭訕了。那時我們還未知道，演出原來已經不知不覺地開始了。

張家樵帶我們到他的家中，演出就在他家中進行。一路上，他與我們有說有笑。這樣的氛圍一直延伸至劇場正式開始，沒有甚麼特別的指示，一切就是這樣自然而然。因劇場就是環繞著導演的「家」開展，唯一的演員就是張家樵自己，人物跟地點都是真實的，雖說家中也有佈置過的痕跡，總體上來說還是保留了「家」的味道。

劇情也就是張家樵自身的成長經歷、家族史，經他娓娓道來的都是溫馨的小家庭況味，直至他說到了自己工作上的不如意時，整個劇場的氛圍才一百八十度轉變。說到了生意經時，跟之前的氣氛是一樣輕鬆的，卻多了搞笑、荒謬、無奈、掙扎，亦顯出了張家樵對社會的嘲諷、個人的無力感。整個演出變得像「棟篤笑」那樣，演出者甚至與觀者打成一片，共商賺錢大計。演出亦加插錄像，這也是相當聰明的做法，因張家樵本身並不是專業的「棟篤笑」演出者，錄像能使整個演出沒有冷場，持續高能量的搞笑氣氛。有人說「棟篤笑」是自殺式的演出，因演出者以一人之力駕馭全場，基本上不依賴其他工具。換言之，《爆肝三十》其實還不算是「棟篤笑」，只可說是加入了「棟篤笑」的元素而已。

張家樵的生意點子由租借錄像器材至打劫士多老弱阿婆，此時開玩笑與真實已經分不開來，故轉變也算自然。經過了多番生意失敗之後，導演還是選擇了拍電影，這時房中一聲「唔好發夢啦」由簾後傳出，劇場就此完結。在編排上，這樣突然而來的結尾令劇場有了一個深刻的形象，大可歸結為個人追夢路上的血淚史。當然，家庭及個人成長史這些因素都可以與之後「做生意」的部份有關，內容可以是很統一的，然而氛圍卻截然不同，這樣的處理可以是不是做得更加好？如以漸進的推演代替突然的轉變等等，這個值得酙酌。

《爆肝三十》劇照／由澳門特別行政區政府民政總署提供

劇評轉載自：國際演藝評論協會網站，四海聲評

2014澳門城市藝穗節：人情味冰室──《茶檔開故》／王禧彤

人情味冰室──《茶檔開故》

文／王禧彤（香港，「第十四屆澳門城市藝穗節」駐節藝評人）

澳門藝穗文化節不單包括各類傳統藝術節目，大大小小與文化有關的活動亦涵括在內。其中《茶檔開故》以故事地攤及雄仔叔叔作主持，透過輕鬆的舊冰室小聚共同懷緬失落的好時光。冰室的環境及人情味為最大特色，透過人與人之間的相遇，互相分享故事，以口述歷史的方式把回憶傳承下去。雖然這些故事大多為小片段，甚至只能算是碎片，但參加者在討論的過程中慢慢搜集各自的碎片，拼湊成一段段的城市記憶，甚有故事尋寶的情懷。雖然筆者非澳門人，參加者討論某些地標時很難產生共鳴，但隨著討論繼續延展，澳門與香港兩地的共通之處便會慢慢浮現。當觀眾談及澳門因發展博彩及旅遊業時，各發展商為了打造奢華氣派，使用大量霓虹燈及射燈，光害程度甚至影響駕駛人士的視力，其情況與香港頗為相似。

節目開首先有講故組合「故事地攤」作主持，但同時強調觀眾都是表演者，希望不需要主持，參加者作踴躍發言。然而場地限制使開初未能按主持期望進行，參加者多與同枱分享故事，各人交談的聲音交織於場內，但略欠控場能力。期後雄仔叔叔加入分享，談及《路上觀察學入門》一書，成功把話題緊扣於城市空間上，帶領整個討論，凝聚全場氣氛。當分享到舊時到現已封閉的防空洞探險時，各人流露出興奮神色談論個人經歷，人情味滿溢，感覺身處沙漠中的一片綠洲。

《茶檔開故》的性質特殊，雖然難以為其作一個清晰的節目分類，但節目緊扣社會人民，沒有參加者的茶檔顯得毫無意義，這種以人作主導的出發點正是地地道道的社區藝術。至於活動策劃方面的隨意性是《茶檔開故》的雙刃劍，一方面臨時地點變動令路過市民誤打誤撞遇上了節目，成為參加者，分享了不少對居住區域的感覺；另一方面，如將其視為藝穗節節目之一，整個活動宣傳不多，似乎太過隨意，參加者大多為故事地攤常客，長遠難以令活動持續進行。整體而言茶檔開故有保留及繼續進行的價值，活動成為一個澳門市民傳播故事的聚會，成為市民的一個歇腳點，正好達至藝穗節精神，把藝術融入社會、生活當中。

 

《茶檔開故》／莫兆忠攝影

劇評轉載自：國際演藝評論協會網站，四海聲評

2014澳門城市藝穗節：當藝穗節遇上格蘭披治大賽 教人如何在生活中尋回藝術／格子

當藝穗節遇上格蘭披治大賽　教人如何在生活中尋回藝術

文／格子（香港，「第十四屆澳門城市藝穗節」駐節藝評人）

香港與澳門兩處小城邦，相似的地方實在不少，面對經濟和政治的烏煙瘴氣，藝術在我們日復日的尋常生活更是必須的精神食糧和心靈調劑。城市藝穗節本意是把藝術活動帶入社區生活與眾同樂，可是當澳門藝穗節遇上格蘭披治大賽，因改道導致大塞車造成市民不便，整個城市景觀和氛圍都變得索然無味。又或者誠如澳門的朋友所說其實就算沒有賽車，市民對藝術文化一向都是不太熱衷，但對照有關當局今年的主題「回看生活，遇見藝術」，這樣聽起來便顯得更加感慨和諷刺。不知籌辦單位刻意或無意，不少舞蹈表演均安排在第二周進行，而是次藝穗節我選了四個在鬧市、小巷、公園、書店進行的表演節目，包括︰以色列塔米舞團（Tami Dance Company）《舞林秘昅》、《有水有田——社區故事導覽》、舞蹈生態系列創意團隊《舞‧生態——失濕》和薛美華（靴子）《蘑菇記事》。

第一天︰在鬧市偷窺，在小巷遊歷

以色列塔米舞團選址在人流眾多的議事亭表演是有目的的，而這個表演在2008年在美國紐約中央公園Summer Stage Festival也曾演出過。《舞林秘昅》有三個布盒子分散在附近組成，布盒子四面也若有十個八個高高低低但大小一樣的「洞」讓觀眾一同「偷窺」舞者。每個布盒子有一位甚至是兩位舞蹈員，同一時間在音樂伴隨下表演，而每個舞者的裝扮也有不同。其中有個身穿粉藍色套裝，戴著狗頭頭套的男舞者，外套底下是坦胸毛茸的魁梧身軀，不停在布盒內舞動，甚有一種性虐的意涵，又會不時近距離狀似撲向正在偷窺他的觀眾。另一邊廂的女舞者剛穿上黑色大衣斗蓬，時而露臉時而蓋頭，不停向天咆哮擺動身體。第三個布盒內是一對女舞者，但因為前面兩個盒子的表演者比較吸引而忽略了她們。這個表演有趣的地方並不是舞者，相反，以這類形式演來帶出「偷窺」的文化和欲望，觀眾從這一邊的洞看到對面也正在偷窺的觀眾。有人甚至不知內裡是表演甚麼便把鏡頭塞進洞，可他們不用眼睛而是再透過鏡頭去看正在發生的事。羊群心理效應觀眾一窩蜂來又散去，觀察在四周圍觀的觀眾竊竊私語。偷窺是很個人的事，因為過程中會產有快感，被偷窺者不知被偷窺者注視，但當這種私密這麼高調的曝露在大眾前與人分享，peep dance中所產生的神秘和快感也會頓時消弭。

在鬧市偷窺完舞者，我們便轉往民宅小巷，沙梨土頭地廟。《有水有田——社區故事導覽》其實是《士多里——故事市集》的節目之一，士多里就是Story在說小城歷史由來的故事。整個小區導覽歷時兩個半至三小時，途中會派工作紙讓參加者在街頭巷尾尋找歷史答案。首站先由沙梨頭土地廟開始，導覽員先介紹一下此廟的由來，以前是沿海的漁村如今已被填平成民宅區，也提及令晚清政府頭痛的張寶仔海盜原來也是此處村民。我們一伙人走過安靜的石牆街，在狹窄的人車道上兩旁都是矮樓小戶，順著城牆被拆毀的舊跡，我們來到聖安東尼教堂，這時還湊巧碰到有新人正舉行婚禮，好不熱鬧。我們跟著導賞員來到涼水街，是一條原有一道長長的石牆，記載這小城小區的老街坊歷史記憶。此時導賞員給了我們顏色筆，叫我們挑選一塊有感的石牆，說在石塊上塗抹記下我此時此刻對此地的感覺。摸過冰冷凹凸不平的石牆，再回頭看看四周和街道，不禁令我想起同為被殖民的香港，我們還可以保留多少歷史，或是直接問還有多少人關心過去是如何影響今天的我們？走過鐵皮屋和石屋小巷，穿過安定街和大興街，再一直走到街尾見門外有藍色噴泉咖啡圖案，我們終於可以在「永好咖啡室」歇腳休息，我們回答了一個問題老闆便請我們喝東西，完成了整個下午的城市遊歷旅程。

第二天︰從濕地環境舞蹈到書店兒童偶劇

同樣是而特定地點演出環境舞蹈劇場的《舞‧生態——失濕》，在鬧市另一邊的氹仔龍環葡韻住宅式博物館附近的草地區和木棧道進行。聽聞首場在黃昏跟翌日在中午舉行的氛圍氣場各有不同，而我們正是星期日（16號）烈日當空的中午場次。這個公園介乎在自然和人工環境之間，連同對面有如高牆的賭場酒店也是紅樹林濕地的原址範圍，因為澳門的經濟發展而破壞大自然鳥林生態環境，在這樣的歷史背景底下看一個戶外的環境舞蹈演出便賦予深層意義。台灣的舞蹈生態系創意團隊（Dancecology）這次聯同澳門的舞者共同演出，有旅居澳門墨西哥藉音樂家Raul Saldanan即場奏樂，還有和大自然的風聲和麻雀聲伴奏。整個表演分成兩部分，先是描述小鳥在環境未破壞前的自由飛翔，後則受到人類的大肆破壞甚至襲擊而傷心死去。兩位女舞者模仿小鳥的形態，一個倚靠樹一個啄著泥土，並隨著鼓聲開始舞動吸引路過的行人，鼓手示意觀眾跟隨舞者步伐。她們穿過小徑，拾起地上落葉，牽著觀眾的手，來回穿梭在人群和樹木中。樂手的鼓聲有如指南針，不斷引領小鳥／舞者飛行，此時舞者也拿著特製的樂器，咚咚唰唰的向觀眾招手，穿過她們手搭手的拱橋轉移到木棧道。

觀眾被引領到木棧四周的草地繼續觀賞。八位男女舞者隨即加入，音樂開始變得很黑暗詭異，樂手和鼓聲也被已錄好的聲效所取代，感覺不好的事將會降臨。起初二人一組披著布伏下，在上半部份的兩位女舞者加入，其他人跟隨在後。有三位身穿灰色的舞者抓著她們背後，她們不斷被升高提舉且掙扎拍動兩臂，被迫走入木棧道和草地人群亂竄逃避追捕。群舞過後舞者換上黑衣，一排舉手拿著黑布到頭頂像蜈蚣像黑蟻般蠕動，然後撲向象徵小鳥的舞者，直至黑布把她全身覆蓋埋葬。最後，全體舞者從帳篷緩緩行出，有些舞者在吹著哀號，並手持一隻用紙縐成的小鳥，召喚在場的觀眾寓意呼喚濕地鳥群的歸來而完結。環繞著濕地和小鳥而設計的環境舞蹈實在是賞心悅目，自然和人工的環境見證發展就是王道的橫蠻無情，對照昔日這地方的前世今生讓觀眾有所反思，人類為了發展是「可以去到幾盡」。整個舞蹈的氛圍寧謐祥和，節奏也很順暢自然，唯獨是尾段的朗誦/控訴「我們向自然掠奪，真的需要那麼多嗎？」有種畫蛇添足，破壞那份無聲的悠然優美，或許用國語的語調較廣東話更為詩意。再說，觀眾拍照的喀嚓聲有如捕捉小鳥，嚴重影響了我觀看表演的情緒，實在是大剎風景令人甚為困擾。

從濕地公園回到橫街小巷的書店（連勝街No.47號藝文空間），沿途經過大三巴牌坊前後光景反差甚大，活像兩個結界構成不同的異境空間。本來《蘑菇記事》的對象是成人，但當中的偶戲卻引了不少孩童，於是此演出便順利成章的變成親子劇場。整個故事由兩位清潔姨姨開始，她們利用一個改裝的百寶箱道具做戲，配合特別的燈火和音效向家長孩童，生動有趣的道出廁所的二三事。廁所／洗手間是個很私密的地方，有情竇初開的女生在談喜歡的男生，有生活壓力的大人在說是非，有孩童要獨自學習如廁。但無論如何如廁在生理或心理都可以令人放鬆，不少人更在如廁時得到很多啟發和靈感。這個偶劇有不少符號寄寓，例如在進入廁所前都是平面的紙製人偶，但當他們如廁後會變成立體的公仔，導演解釋這是因為如廁後大家都得到啟發或解除了一些問題，人物因而變得立體生動。如果說在鬧市的《舞林秘昅》是探討偷窺文化與欲望，那麼來自台灣的薛美華（靴子）的以廁所為構思的《蘑菇記事》則是解放心靈心事的告解室，可是我有點疑惑只得三四歲的孩童是否能夠領略到故事的意義？坦白說，這個偶劇對於我或成人來說不算吸引，不過卻逗得在場的孩童哈哈大笑，不失為一個不錯的親子作品。

後語

對於首次參加澳門城市藝穗節的我來說，當四周皆是擁擠喧鬧的遊客和看賽車的觀眾時，這些民間籌辦的藝術文化節目，其實是一次另類社區觀光導賞文化和歷史體驗。《舞‧生態——失濕》和《有水有田——社區故事導覽》都有種歷史記憶讓參觀者反思，香港與澳門同樣是殖民地，有別國的文化烙印又揉合了本土氣息，兩個彈丸之地如今都成了了不起的小城。可是我仍是不禁納悶，在這個高度發展且急速的城市，了解和保存過去的歷史是認識自我身份的佐證。但在政府政策下卻衍生成為一個單一，失衡，甚至是已沒有自我特色的一個城市，藝術或許可以點綴我們枯燥無味的生活，沒有藝術我們只是營役生存而不是感受生活。為何藝術文化在兩地都是如何被忽視？香港和澳門雖然只是一海之隔，但當這兩天我來回穿梭兩地時，我這作為觀光客的氣息仍十分重，但心情卻是難以說出的複雜感慨。我想這是因為我們生活在這城市太久，久得讓我們都忘記了自己城市的面貌，而我感到神奇的是澳門的朋友對市內的歷史是如此清楚，隨時看到一牆一門也可以娓娓道來她的前世今生，我想，下次若他們來到香港時我也可以告訴他們我城的歷史嗎？

《有水有田——社區故事導覽》／鄭冬攝影

劇評轉載自：國際演藝評論協會網站，四海聲評

2014澳門城市藝穗節：《形態轉移》：行為藝術跟劇場生下的兒子／藝仁

《形態轉移》：行為藝術跟劇場生下的兒子

文／藝仁（香港，「第十四屆澳門城市藝穗節」駐節藝評人）

以活人為雕塑的媒界，即是說，雕塑會行曉走，這也不是甚麼新奇的事了，於2010年的香港伙炭藝術工作室開放日，筆者已經見識過了。所謂身體藝術，又或曰藝術化的身體，儼然成了一股風氣，舞蹈、劇場、行為藝術等領域都先後出現了以身體為關切點的演出，一個個小小的身體彷彿成了異質的藝術載體，訴說著自身的各種可能性：身體即是戰場、身體即是生活、身體即是甚麼，而身體又是甚麼？身體又可以成為甚麼？

本文是評論一套名為《形態轉移》（Transfiguration）的演出，說是演出，倒是名符其實地呼應了「形態轉移」這個名目，正因為「踩界」而失去了形態：說是劇場也可以，說是行為藝術也可以，如果只是專注於音樂的話，也可以是一場獨立的音樂演出，不一而足，又相輔相成。

評論之前，筆者想說一下劇場與行為藝術之間的關係以及分別。首先，劇場的演員都帶有演戲的心態，有意將自己投入另一角色之中，演出時的表情、動作、說話無不帶有明顯的「劇場腔」，擺明車馬受到後天的長時間排練。行為藝術倒沒有劇場的非真實性，行為藝術家通常都跟隨自己的表演節奏，多數情況之下都是緩慢、沒有所謂劇場的張力，因演出的即興性、自主性比較強，行為藝術家可以即時改變演出的內容、方式。另一方面，在演出的場地上，劇場多數不如行為藝術的開放，當然也有完全開放的劇場，但大體上不及行為藝術的開放性來得普遍而成為認知的準則。至於以觀眾的層面來說，劇場多預定了一個固定的觀看位置，行為藝術通常沒有這個限制，隨處站、隨地坐、邊看邊談倒是行為藝術的常見風景，鮮見正襟危坐的觀眾，但又最考驗觀眾的耐性及賞析能力。在一切張力都消失不見之下，主動投入的主體性以及就演出而分析的想像力都是非一般的。

回過頭來說，《形態轉移》於場刊中的介紹為視覺藝術、音樂，於筆者看來，卻是如假包換的行為藝術跟劇場生下的兒子。以演出空間來說，「自家劇場」的典型黑盒子設計本來就有利於前衛劇場的演出，於行為藝術卻不是那麼一會事，但演出的安排非常聰明地抵消了場地的限制，如整個演出都是相當平面化的，觀眾只看到一名演出者正面對著自己，即使在哪個坐位都會看到同一樣的畫面，「隨處站、隨地坐」的必要性就沒有了。或許你會問，這樣的一個平面化的演出會不會太悶，只少沒有了劇場的能量，可現實卻是相反，平面化使演出走向全面，而不是傳統戲劇中的線性發展。

《形態轉移》透過了演出者不停地將粘土覆於面上、身上，通過形態轉移來換取耐看性以及可解讀性。演出者首先穿著黑色西裝跪立於觀者之前，然後以粘土時而混上水抹於面上，先是薄薄的一層，以黑色顏料畫眼、紅色顏料畫嘴，然後面上的粘土慢慢變厚，厚得演出者的眼睛都被完全覆蓋，連觀眾也看不到了。這樣的安排，跟行為藝術著重表演者跟觀眾的即時互動就有很大的差別，換言之，演出者在黑暗不見物的情況之下仍然保持著訓練有素的身體語言加上聲嘶的嚎叫，劇場的感覺就出來了，以至於演出者以頭突然撞上了後面的鐵板，令人大吃一驚，無不是劇場的先天計算。於中後部份，表演者脫下黑色西裝，時而以粘土形塑乳房、戴上假髮裝成女兒身，時而將粘土於下身堆成如山似的陽具，令整個演出除了面目的形態轉移之外，更添性別之上形態轉移的思辨空間。或曰西裝象徵了現代人的束縛或多或少與工作有關，自己令自己面目模糊，卻又是自己慌忙將粘土卸去還原本來的自己。好了，脫下西裝就成為身體的不穩定，是男是女也可同出一身，這是內在的不安，沒有辦法再掩飾了。

總觀整個演出，可以用恐怖視之，不見美感，代之以殘酷的暴力打破觀看的常規，卻帶來反思的可能性，這一點上又有行為藝術的影子，至少現今仍然有不少人認為行為藝術必定有恐怖的場面出現（事實卻不然）。性愛原來是社會禁忌，應在劇場中釋放出來，為了達到這樣的效果，劇場本身應打破原有的規律與界限，令觀者和表演者完全籠罩在劇場的獨特氛圍之中，並統合各種感官元素與觀眾溝通、衝擊他們的情感與理智，將其從文明與道德的禁錮中解放出來。殘酷劇場的始作俑者亞陶曾有言：「必須摧毀語言才能接觸生命。」無可否認，《形態轉移》有著殘酷劇場的影子，於儀式化、非語言化、探索內心活動這幾個表達方式上可見一斑，整個演出以意象為主，而意象亦以粘土形成的面具呈現出來。有趣的是，這是一個可變的面具，所以說演出者沒有掩沒在「角色面具」之下，反而以「面具」的形塑及轉移形成自身的統一人格，「面具」是表演者揭露現實殘酷一面的工具，他一時要擺脫這個「面具」、一時又因失去了「面具」而焦慮不安，反映了對「面具」（所象徵的虛偽、體制、身份……）的矛盾以及靈魂內在無以名狀的混亂狀態，讓人跌入超乎現實與想像的認知層面。

至於，為甚麼是行為藝術，而不是形體表演，這關乎身體這一空間的展現。於形體表演來說，身體是表演的場域，演出者以身體作為表達情感的工具；於行為藝術來說，身體所作出的行為才是演出，例如吃飯、飲酒等日常行為也可以在一場行為藝術中出現。在《形態轉移》之中，身體是作出了「行為」而不是「表演」，這一點認知對於整個演出是很重要的。

《形態轉移》

評論場次：2014年11月8日，晚上8時30分

地點：澳門自家劇場

《形態轉移》劇照／澳門特別行政區政府民政總署提供

劇評轉載自：《Artism藝評》2014年12月號

2014澳門城市藝穗節：走到時代的轉角處──記2014澳門城市藝穗節／譚小西

走到時代的轉角處──記2014澳門城市藝穗節

文／譚小西（台灣，「澳門城市藝穗節」駐節藝評人）

第一次走進澳門城市藝穗節，正好遇上民政總署主辦的最後一屆；襯著對岸香港佔中運動的烽火，好像近距離地目睹時代轉變的瞬間。有幸觀賞今年澳門藝穗近九成的節目，為了不愧於這半個月的旅程，我試著在今年藝穗節的表演中歸納出幾個話題。

                                                                                        

從酒吧到客廳：環境劇場「室內化」？

在各式公共空間進行環境劇場演出，是澳門環境劇場二十年來發展出的一項顯著特質，近年的藝穗節演出則不乏室內的環境劇場作品；今年後者比例多於前者，其中在酒吧上演的環境舞蹈和自家客廳裡的獨角戲，都值得一提。

《似曾相愛》與《人生酒吧》兩齣舞作在AIA商業大樓酒吧「SKY 21」登場，是澳門藝穗中較少見以精緻消費空間為表演場地的作品。《似曾相愛》由中荷合作的KheN舞團演出，開頭是後方螢幕播放一段女舞者特寫、談論愛情的影像，接著一對男女舞者將日常擁抱、親吻、拉扯、跌撞等動作融入舞蹈，搭配酒吧音響接連播放Damien Rice與其昔日戀人Lisa Hannigan獨唱的滄桑情歌，整體視聽氛圍與愛情主題緊密扣合；舞者幾度將對方背起後鬆開雙手，用正在尋找平衡的身體演繹出在愛情中起伏跌撞、尋求穩定的狀態。舞作形式的一致性和整體感使開頭影像顯得無甚必要，襯托的效果大於實質。

由Funky Flex Crew帶領澳門舞者工作室呈現的《人生酒吧》則在另一邊的酒吧空間裡上演。觀眾站立圍觀幾個貌似醉倒的舞者，看他們起身奮力一舞。失意的神情搭配豁出去般迸發的街舞動作，原地奔跑、低頭繞圈和翻滾彷彿都象徵著人生的迷失和掙扎。身體在一排酒杯間懸空扭動、以地上酒杯為圓心做地板動作等橋段，炫技之餘也創造出岌岌可危的緊張感，彷彿處在人生邊緣隨時要墜落。

舞者端著酒杯混入周遭人群或從中走出，進退場極其自然；舞蹈結束後不做散場廣播，舞者邀觀眾一起隨興舞動，融入酒吧的日常氛圍之中，不著痕跡的場面調度令人驚喜。可惜途中工作人員幾次指示觀眾移動以閃避舞者，難免影響現場氛圍。如何將引導觀眾的動作化為表演的一部分，是往後這類舞作必須克服的問題。

獨角戲《爆肝三十》則由曉角話劇研進社成員張家樵在下環街自家住宅的客廳裡演出。開演前他就在樓下和觀眾攀談，以帶朋友到家中閒聊的方式開場，自然地消弭了觀演界線；帶有幾分「棟篤笑」意味的獨白，穿插自己拍攝製作的廣告影片，呈現澳門青年從喪親、創業失敗到妄想打劫的故事，舉重若輕地反映出當代社經結構下的生存困境，搭配現場分享茶飲點心、貓狗穿梭來去的親切家居氣氛，整個故事頗具感染力，表演節奏上偶爾閃現的急促與緊張，反倒顯得瑕不掩瑜了。

其他室內的環境劇場演出，還包括《行街睇故》中在永好咖啡室演出的《現在。還好》、在連勝街藝文空間二樓展場的《然後呢？》；環境舞蹈則有在氹仔葡式住宅客廳裡表演的《私密舞約》。

綜觀近幾年的藝穗節節目，每年維持一到兩個公共空間的環境演出，室內作品則時有增加，並在2012年與今年的環境演出中佔有較高的比例。澳門劇場人莫兆忠曾在〈從「環境劇場」到藝術的「公共性」[1]〉一文中提出將公共空間裡的環境劇場視為一種短暫、具流動性的「公共藝術」，並點出其引發社會議題討論、反思生活空間的「公共性」價值。藝穗室內／外環境演出比例的變化，是否反映了澳門環境演出中的「公共性」減弱或轉入社區活動？牽涉到每屆邀演的考量和各團隊參與藝穗節的意願不一，恐怕還無法妄下斷言，但值得長期觀察。

在溼地，一群飛鳥：《舞．生態──失溼》

《舞．生態──失溼》演出照／攝影莫兆忠

將視角拉回這一屆的公共空間環境演出，其中表現最亮眼的當屬《舞．生態》，由臺灣「舞蹈生態系」與澳門本地舞者合作，在氹仔望德聖母灣溼地旁的公園演出。舞者的肢體隨著現場樂手的鼓聲和演奏化為飛鳥，引領觀眾沿著溼地邊緣的紅磚道漫步，撿起地上葉片送給他們，甚至牽起他們的手一起舞蹈；然後來到一棵滿佈垃圾的樹下，所有人隨著引導者的動作，好像埋葬葉子那樣把它們放在樹根旁，歸還土地。

通過兩位舞者伸手搭成、必須低頭（謙卑地）穿越的「門」，觀眾走進公園裡呈圓環狀的木製地板，在人工草皮上坐下觀舞。現場樂手逐漸退去，舞者在遠方的木板區舞動；改由監聽喇叭播放的音樂聲中，一群身著黑衣的舞者整齊地比劃著切割、搶奪和強抱的動作，逐漸逼近場中的飛鳥舞者，拉開長條黑布，將她（牠）覆蓋、吞沒。最後舞者們將紙摺的鳥兒分發給觀眾，一同走入樹林中，以手舞動，讓掌中的鳥兒重新飛翔。

《舞．生態》透過將表演場地劃分為「自然／人工」為主的兩個區域，從肢體互動、音樂到舞蹈都呈現前後兩階段變化，演繹望德聖母灣紅樹林在急遽開發下消亡的故事，整體編排嚴密而層次分明。舞者和觀眾的互動全程在靜默中以肢體帶領、或由引導者示範，而讓觀眾會意；襯著周遭的陽光與風聲，感官擺脫言語，更深入感受周遭的自然環境。因此結尾廣播唸出的一串「我們真需要那麼多嗎？」、「去理解、去行動、去改變」口號式獨白，不免有些多餘──舞蹈已經傳遞了它要說的一切。

行入社區：「福隆計畫」與「士多里故事市集」

今年澳門藝穗的另一個看點，是兩個針對澳門社區進行的系列性計畫，呈現出社區藝術活動的不同思維和實踐模式。

由澳門旅港研究生吳子暉策展、結合本地表演者共同呈現的《福隆計畫》，以昔日曾是紅燈區、繁盛一時的老街「福隆新街」為主體，嘗試建置一套文創展演行程，包括老街器物和街坊訪談文字、影像的靜態展覽；講述福隆新街興衰的獨角戲《紅豆喳喳》；在新華大旅店門前表演的環境舞蹈《Dilemma》；最後「尋嚐人情味」則是由導覽者帶領觀眾造訪附近的餅店、涼茶鋪等傳統店家，相互交流。

這項計畫是策展人吳子暉就讀香港演藝學院碩士班的畢業製作，因此邀請了文化局、民政總署及香港導師等諸多來賓，在鎂光燈的閃爍聲中隆重開幕。參與計畫和導覽的老街居民大多是當地傳統店家，加上標榜「推動文化旅遊」──換成更直白的詞彙就是「促進觀光」──因此《福隆計畫》可說是一套和老街居民共同「行銷」社區傳統文化與商品的計畫；其價值在於向大眾引介老街的生活樣貌與歷史建築，導覽也引出了讓觀眾與當地街坊面對面互動的可能性。

而作為剛萌芽的文創套裝行程，《福隆計畫》尚有許多待改進的部份，包括靜態展覽展物單薄；環境舞蹈可能因街上車輛來往頻繁，表演範圍僅以走廊和騎樓為主，不免侷限，且難以在熙熙攘攘的街道上凝聚觀眾焦點；導覽途中，二十來位觀眾堵在店門口，和店家互動僅止於參觀購物甚至還未接觸到就得往下個地點走……都是往後類似的社區計畫需要改良之處。

相較於《福隆計畫》，「士多里故事市集」是服務對象更廣泛而深入的一系列社區活動，包括《行街睇故》由三齣小戲串連，帶觀眾穿街走巷、思考城市與政治課題；「茶檔開故」、「故事地攤」邀請說書人在公園和咖啡室講述社區記憶；「公園故事歷險記」在中低階勞工群居的北區兒童公園為孩子們表演繪本故事並邀他們一同參與、表演；社區導覽「有水有田」帶領參與者漫遊沙梨頭街與三巴門區的古蹟老巷，並透過探險遊戲、聆聽巷弄聲音和在紙上拓畫石牆等活動，進一步感受社區環境和其中蘊藏的歷史記憶。

從這一系列關於「故事」的展演和活動中可以發現，「士多里故事市集」的主要關懷，是重建社區住民的互動、提供兒童教育和藝術資源，並傳遞地方文史故事。這些活動對澳門在地社區顯然可以起到重要的文化教育作用，值得大力推廣；只是在活動過程中，幾乎從未見到文化局或民署官員的身影。

既談發展，難免政治：《搖錢樹》寓言了什麼？

香港「佔領中環」運動在藝穗節舉辦一個月前爆發，演出期間抗爭浪潮仍在延續；澳門街上的書報攤販賣十幾種報紙，玫瑰咖啡室裡也擺著《澳門日報》，但這些官媒的報導一面倒地支持政府、譴責佔中運動。想看比較客觀的新聞和評論嗎？你得去圖書館才能找到《明報》、《信報》，或者到獨立書店和藝文空間索取澳門本地的《論盡媒體》，一邊暗自祈禱他們的主編和記者不要被監視、打壓。

在對岸烽火蔓延的時刻，一水之隔，澳門風平浪靜，大街上忙著準備格蘭披治大賽車，西灣湖夜市在歡慶澳門美食節；本地人的異議之聲，彷彿只能伏流潛行。有的臉書大頭照換成黑底黃絲；好多個晚上看戲時都遇到一位澳門朋友，不管他當晚穿什麼，胸前永遠別著聲援香港晚會時拿到的黃絲帶別針。

在此時此地演出一個寓言故事，似乎間接提供了澳門公民發聲的空間。《搖錢樹》由風盒子社區藝術發展協會根據澳門作家何老篤同名小說改編，講述一株落葉會變成鈔票的大樹茂盛暴長，村民長年曬不到陽光、要求裁剪枝葉的青年反遭責難懲罰的故事。

儘管演出形式過於混雜（包含寫意形體動作、舞蹈、說書人旁白、獨白、影像、字幕、老照片動畫等等，缺少整合甚或彼此干擾）使文本零碎分散，表演本身也多有青澀生硬之感，卻呈現出素人演員樸拙真實的質地，諸如演員對著觀眾吶喊質問「看看你們，長年曬不到陽光都直不起腰了！」、坐在椅上獨自向觀眾訴說童年首次感覺到金錢價值的回憶，都是樸素動人、令觀者印象深刻的段落。

《搖錢樹》當然不是為佔中運動而作，而是寄寓澳門急遽擴大博彩業和城市建設，致使文化與生活壞毀的現實處境──然而當賭場客源大半來自內地、珠港澳大橋如火如荼興建、西北區填海新生地逐年向對岸陸塊靠近（有朝一日要相連），乃至近日關閘通關時間延長……種種以發展經濟名義推動的城市建設，無不呼應與內地加深交流的政策方針；經濟與生活如何能脫離政治影響，單獨演繹？

所以當演員在劇場裡冒出隱喻香港抗爭的「你點解不袋住先？」、「我們要真正的陽光」這些一閃而逝的台詞，套用在《搖錢樹》情境中，毫無違和之感；香港問題在普選，澳門問題在賭場，但深一層地說，兩者其實陷入的是同一種困局。

來到轉角：明年藝穗如何綻放？

由於政府部門整合，今年澳門城市藝穗節是最後一次由民署主辦。明年民署併入澳門文化局後，是否會延續官辦民營的傳統？為下一屆藝穗節能否順利舉辦，帶來不少變數。已舉辦14屆的澳門城市藝穗節，似乎也來到一個轉捩點。走過轉角處後，是迎來更嚴謹認真的公家部門，或是民間劇場工作者們終究會整合出足以承辦藝穗節的力量？

瀏覽澳門劇場二十年來的發展，從公共空間的環境演出、劇場圖書室成立、《論盡媒體》和《劇場閱讀》等刊物印行，到近年一系列新興的社區計畫，可以發現澳門在地始終有一批藝文人士對社區生活和政經現實進行深刻的思辨，並將其實踐成多樣化的藝文行動。不論是否有明年，這份活力都比城市藝穗更活躍，比政治和不可見的暴力更堅強，比時間和消亡更長久。

從劇場回望現實，此刻臺灣公民剛在九合一選舉擊潰國民黨、香港佔中運動方興未艾，我其實不太相信在澳門，什麼事都沒有發生。2014澳門城市藝穗節的落幕可能是終結，也很可能是另外某些事情的開始。最後讓我稍稍改寫一句香港說書人雄仔叔叔的詩吧：改變幾時來啊？可能聽日就來囉。

劇評轉載自：戲游花間 somethingcriticism / 藝文爛鬼樓  

2014澳門城市藝穗節：想象力是最佳觀眾——觀Phillippe Bizot《沉默是金》／梁妍

想象力是最佳觀眾——觀Phillippe Bizot《沉默是金》

文／梁妍（香港，「第十四屆澳門城市藝穗節」駐節藝評人）

Philippe Bizot（菲利普‧比佐）是來自法國的默劇表演者。因在八歲結識了著名的默劇大師Marcel Marceau（馬賽‧馬素）而開始走上默劇之路，至今已有三十年的表演經驗。這三十年來所沉澱的功力在是次「澳門城市藝穗節」《沉默是金》的演出中表露無遺。

這是筆者第一次看默劇表演，卻被深深地震撼和感動了——原來默劇是這樣一種經由想象力加工之後變得紛呈無比的表演形式。儘管肢體無聲，所帶出的生命經驗和故事卻勝過了只是充斥乏力台詞的戲劇場面；儘管舞台上只擺放了一張椅子這樣簡單的設置，通過表演者的表情和身體所帶出的豐富畫面卻勝過了只是擠滿道具的實體佈景。在筆者看來，原因只有一個，因為表演的是一個，如此豐富的，人，而觀看的，也是同樣豐富的，人。

整晚的演出由兩部分組成，第一部分是預先設計的一系列主題作品，第二部分是即場由觀眾給出題目來完成的即興創作。

開首的第一個作品名為separation（離別）。演出不過才一兩分鐘，卻已經被表演者那種能量和情緒深深地吸進去。舞台全黑，燈再亮起，表演者坐在位於舞台中央的椅子上，左右手各拿著一根吊繩的一端，另一端繫在舞台左右兩邊的橫樑上，而右腳套著第三根吊繩，這根吊繩的另一端繫在舞台同一邊的下方。表演者一開始像盪鞦韆那樣在搖動繩子，表情是愉悅的，直到右腳、右手、左手的繩子次第地鬆開，鬆開之後臉上的表情開始轉為不捨，進而憂傷，而且越加的不捨和憂傷。因為繩子的彈力，所以繩子脫離表演者的那種乾脆，畫面顯得絕情又極美。但另一方面，表演者選擇的不是其他，而是約束著他肢體的繩子作為別離的對象，使得作品的闡釋層次在單純的「別離=不捨」之上而更加意味深長——因為繩子同時也象徵著牽制和局限。有些時候，我們捨不得放手的而且放手之後會痛苦的，或許正正是約束著我們的；別離的另一種意義上，可能是一種有代價的解放。由一個人無聲地只用表情和肢體完成的關於離別的闡釋，比起那些偶像劇裡面纏綿不休的離別場面更觸中要害處，怎麼可能不動人？

只憑藉身體，沒有對白的解釋（或污染），默劇這種表演形式，大大增加了對於作品的不同闡釋的可能性——而這種嘗試來自觀眾的想象力，對於舞台所見進行轉換的想象力。默劇所留空的地方，或許正是它最吸引的地方，能溝通人性間那種不可說而通過生活經驗默默積聚下來的那種聯繫。第二部分的即興更將這種聯繫的溝通表露無遺。觀眾們拋出的題目：a dog、a horse、an astronaut in the air、a dentist、a hunter，儘管只是一個個名詞，經過表演者的處理便化身成一個個滑稽的故事，有頭有尾，有高潮，看似出乎意料的發展卻又十分順理成章。可以跟著一起笑的時候，就覺得自己也像是被表演者選中了的合謀者一樣，彼此有種共犯的竊喜。

不過，在想象力的背後，因為表演者本身的背景，還有一個文化的問題值得思考。表演者很多肢體的表現其實是來自他的文化和社會背景的，譬如In the classroom片段中，表演者化作淘氣學童在教室裡嬉戲玩鬧，一個細節之處他是在一個斜向上的表面上寫字的，筆者猜測或許在法國，課桌不是平的，而是斜向上的。因此，當在完場後不經意聽到觀眾耳語，「我有兩段看不懂啊」，不禁想問，默劇是要看得懂才可以欣賞到嗎？默劇表演者必定來自一個特定的文化傳統，而他的創作也必定有他背後這個世界所投射的影響，那些文化裡不可翻譯的部分是否可以由人性的共性來打通，由想象力去填充？或許，結束時觀眾們經久不息的掌聲和喝彩聲已提供了一部分的答案。

關於福隆計劃的一些話

《紅豆喳喳》劇照／澳門特別行政區政府民政總署提供

由博彩發源地到青樓紅燈區，衰落以後成為商業旅遊區，這樣的變遷使得福隆新街毫無疑問是一條有故事的街。它的每一段變遷都和澳門歷史緊密相連。福隆計劃作為「澳門城市藝穗節2014」節目之一，在我看來其實是用藝術手段實現保育和活化的一種嘗試。然而，在實際參加計劃開幕禮和「福隆新街心度遊」（包括展覽、舞蹈、獨角戲和導賞）之後，卻只能忍不住從內心慨歎出一句「可惜了」，福隆新街只是變成了一個「蒸餾過後」的老街印象，它真正的生命力並沒有被喚醒。

當然，策展人及其團隊的善意和付出是有目共睹的，但我所見的福隆計劃，卻遺憾地停留在「計劃」的層面——理想化的、帶一種「感覺良好」的玫瑰色，成為「高於生活」而「脫離生活」的一場大戲，只是熱鬧好看，而並非生活和日常。

開幕式例行地請來政府官員發言，伴隨的是一大堆媒體來拍照。而為了遷就官員和貴賓們的日程而把獨角戲裁去了一半，他們成為了VIP場的優先觀眾（雖然自己也作為這樣一員混了進去）。不過，VIP場的藝穗節節目，算不算是一個自相矛盾的詞彙？ 

這場在西菜麵包工會二樓上演的獨角戲《紅豆喳喳》本身故事並不遜，青樓歌姬對老街坊的溫情，由年輕時從大老闆手裡救下小報童到年老時到火場去救侮辱她是妓女的小男孩。雖然是明顯的俗套，但因為滲透在當地的血液裡，若可動人其實很好。有溫情、有勢利、有暴富少品、有人間善良，青樓街常有的戲碼，加上物是人非，事過境遷，本應可調出一種特別的在地味道，加上在這樣一個老房子的二樓是天然的上等舞台，又有雕空木窗，開窗關窗的光暗轉換多麼詩意又淒美，但在這格外考驗功力的獨角戲裡實際執行起來，年輕演員則顯得相對青澀，似乎還未能沉澱到那種歲月感，表演相對只停留在表面，演員自己入不了戲便無法帶觀眾入戲了。

環境舞蹈《Dilemma》似乎也有同樣的缺陷。身處新華大旅店的洋式騎樓內外的舞者們相對缺乏能量，並未能真正與這古老房子所積累的百年底蘊有交流和融合，作為觀眾所感受到的舞者與環境是分離的、切割的，而不是互相影響、相得益彰。而在觀看這環境舞蹈時所目測的一個小細節或許正暴露了這個計劃（以及很多類似的計劃和項目）的致命傷。舞蹈進行中，就在大旅店隔壁的涼茶鋪有個刷油漆的中年男子若無其事地坐在堂梯上講電話，我看見他時甚至覺得他的無意之舉要比那些舞者更好地詮釋了和環境的關係——因為他活在其中，他整個生命不造作地活在其中。但此時策展人開始行動起來，到涼茶鋪裡找老闆，我猜測大概是因為油漆工人的「干擾」影響了計劃中的演出。我深深相信，做藝穗節就不能有「潔癖」，何況只是一種「要乾淨好看整潔一切在特定的設計和鋪排之中」的潔癖（像藝穗節的另一節目《形態轉移》那樣一地污穢卻比此處更加觸動藝術和生活的深層，而且吊詭的是，可能甚至更加在地，哪怕是來自一個法國的表演者）。對比下，甚至會令人氣憤的是，因為這些真正活在這條街的人們成為了「干擾」，而一些並非當地居民的貴賓們卻可優先地把故事剪短而去配合他們的繁忙日程。或許，這裡還很現實地涉及到藝術對於行政和資源妥協的界限應該劃在哪裡的問題吧。 

在街道導賞中，馬交明士多老伯看見參觀者在吃他親手造的餅的時候，臉上露出一種極質樸的滿足笑容，這種只需付出不求回報的滿足感和待人以善，大概是宣傳中所說的「濃得化不開的人情味」。但若人情味成為唯一賣點的時候，一深思便會讓溫暖的心轉而變得憂傷而切痛。

保育和活化本來應該是對於衰落街區的一個出路，但透過此次福隆計劃所瞥見的一個截面，卻令我思考，如何警惕不是僅僅滿足一己的「奉獻心」和降低面對衰落的「愧疚心」，而可真正地復甦一個地方，讓活生生的在其中出生然後終老的人們所依賴的某種珍貴傳統得以保留延續，從而在更大意義上抵抗一種似乎越來越籠罩整個世界和勢力愈來愈強的趨勢？

《沉默是金》

評論場次：2014年11月7日，晚上8時

地點：澳門曉角實驗室

福隆計劃：《十個福隆新街的故事》+《Dilemma》+《紅豆喳喳》+《尋嚐人情味》

評論場次：2014年11月8日，下午2時

地點：澳門新華大飯店、西菜麵包工會

劇評轉載自：《Artism藝評》2014年12月號